In de tientallen jaren rond de eeuwwisseling werd de droom van een wereldstad aan de Donau in verbazend tempo werkelijkheid. Op bouwplaats na bouwplaats werden kelders uitgegraven en steigers gezet. Met elke nieuwe aanwinst werd het verschil met vroeger duidelijker, het verleden provincialer en de toekomst veelbelovender. Aan het begin van de nieuwe eeuw begon ook de architectuurgeschiedenis van de stad aan een nieuwe periode, die alvorens in een kettingreactie van betonnen hoogbouw vast te lopen nog heel wat hoogtepunten zou opleveren.
Wat zich anno 1900 aftekende, had niet alleen een andere orde van grootte, maar ook een grotere graad van vrijheid. Was de moderne stad niet een vergaarbak, het toevluchtsoord voor wie de provinciale benauwenis te veel was geworden en wie elders op de wetten en regels en de kleine lettertjes was vastgelopen, de plek waar kon beklijven wat elders om reden van orde en fatsoen niet werd gedoogd? Ook in de bouwkunst kreeg de nieuwe urbane vrijheid vorm.
De plattegrond van de stad was nog aan één brein ontsproten, maar de invulling ervan werd een veelkoppige aangelegenheid.
Net als in de meeste andere Europese hoofdsteden was ook in Boedapest een bevrijdend eclecticisme in de mode en de afkeer van verkokering en oogkleppen enorm. Verschil met de andere hoofdsteden was dat Boedapest nog gebouwd moest worden...
In de laatste jaren van de vorige eeuw deden zich in de bouwkunst overal in Europa ingrijpende vernieuwingen voor. De naam die deze beweging in Wenen kreeg, Sezession, werd door de collega’s en geestverwanten in Boedapest overgenomen. De belangrijkste en meest originele vertegenwoordiger hier werd Odön Lechner, een man die met zijn scheppingen niet alleen voor woon- en werkruimte wilde zorgen maar die daarmee ook wilde bijdragen aan het scheppen van een nieuwe nationale identiteit, waaraan het Hongaarse volk naar zijn mening in verband met de komende nieuwe eeuw een grote behoefte had. Zo werd Lechner dus als vertegenwoordiger van een internationale beweging de bouwer van een nieuw nationaal tehuis. De ideeën van Lechner en zijn pogingen om die samenhangend vorm te geven zijn interessant, maar nog interessanter is eigenlijk dat de bouwkunst juist in die tijd voor het eerst een heel onsamenhangende potpourri werd. Wat nog nooit eerder gebeurd was, gebeurde nu: verschillende bouwstijlen werden tegelijkertijd gebouwd, hadden elkaar maar te verdragen en eventueel te beďnvloeden. Naast de Secessie van Lechner immers was er het late eclecticisme, een stijl waarin uiterlijke versierselen van allerlei snit aan elkaar werden gepast en die speciaal voor dure gebouwen en representatieve doeleinden zeer geschikt was. En daarnaast was er dan nog de rechtstreekse invloed van de buitenlandse trends en speciaal van de Weense Sezession, die wat strenger was dan de Hongaarse, wat minder extravagant, wat geometrischer en daardoor misschien voor deze en gene bouwheer ook wat makkelijker te verteren.
Naast de enorme verschillen waren er echter op technisch gebied ook wezenlijke overeenkomsten. Zo gebruikten de architecten in elk van deze scholen in de constructie van hun gebouwen stalen profielen. Verder hielden ze van veel glas en ook erg van smeedwerk en andere ambachtelijk vervaardigde sier. Zo bouwden ze elk misschien aan een andere identiteit, maar was hun eigen identiteit die van moderne, internationaal geinformeerde vaklui.
Wat later in de eeuw, rond 1910, kwam het thema van de Hongaarse identiteit opnieuw en dit keer misschien ook wel krachtiger naar voren in het werk van mensen als Károly Kós. Zij worden wel gezien als een tweede generatie Secessie-architecten, maar hun vormentaal en trouwens hun hele aanpak is totaal anders. Van Lechner is de uitspraak: “Een Hongaarse stijl bestond niet, maar zal bestaan, want moet bestaan.” Lechners poging stamt uit de tijd dat Hongaren de wijde wereld introkken op zoek naar hun roots en zich de vraag stelden of zij van huis uit trotse nomadische ruiters waren of simpele, zich bij het minste of geringste onraad in de bossen verstoppende landlieden. Uitgesproken populair was de gedachte dat de Hongaren van de Hunnen afstamden en dat de Hunnen op hun beurt uit China of India afkomstig waren. Om die reden gebruikte Lechner onder meer architecturale vormen uit India. Zo ontstond zijn Museum voor industriële vormgeving (Iparmüvészeti Muzeum) aan de Üllői út, een gebouw in maharadja-stijl en door de contemporaine pers direct het ‘paleis van de zigeunerkoning’ gedoopt.
Voor Lechner was de Hongaarse identiteit een constructie met veel flair op mythisch drijfzand opgebouwd. Károly Kós was een totaal andere figuur. Voor hem was de eigen Hongaarse stijl niet een bedenksel maar een realiteit. Hij stapte niet in een tijdmachine naar het verre en oude India, maar keek om zich heen. In het werk van Kós speelde de Hongaarse boerentraditie en daarbinnen speciaal de traditie van een bepaalde streek in Erdély een sleutelrol. Kós ontleende er niet alleen vormen aan, maar hij probeerde ook traditionele constructies uit. Kós zag deze boerenbouw ook niet als een verwijzing naar een ver en mythisch stamverleden. Hij was in zulke mythen helemaal niet geďnteresseerd en stelde nuchter vast dat de boerenbouwkunst uiteindelijk gewoon uit de ‘hoge’ cultuur afkomstig was, om precies te zijn uit de gotiek. De boeren van Erdély waren, betoogde Kós, in de loop der eeuwen deze gotische manier van bouwen trouwgebleven. Uit de hoge cultuur van de tijd na de gotiek, de renaissance, hadden ze eigenlijk alleen siervormen overgenomen.
Dat Kós zo in de boerentraditie geďnteresseerd raakte, had ook alles te maken met de gotische wortels ervan. De boerse gebouwen bevatten een kostbare herinnering aan de lang vervlogen middeleeuwen. Net als veel anderen meende Kós dat er uit de middeleeuwen voor de vernieuwing van de Europese samenleving en dus ook voor de architectuur heel veel te leren was.
Dit alles betekent allerminst dat zijn werk een terugval was in nostalgie en grootmoeder-stijl. Kós was net zo modern als Lechner of wie dan ook en pretendeerde net als zij moderne problemen op te lossen en mee te bouwen aan een moderne stad en hij was evenmin als zij bang voor de toepassing van moderne materialen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn verbazend interessante tuinstad, het Wekerle-telep, in de wijk Kispest.
Per saldo drukte zijn bouwkunst misschien een uitdrukkelijker stempel op de stad dan de architectuur van Lechner. Dat komt vooral omdat er van hun stijl ook een modieuze variant in omloop kwam, die appartementengebouwen met wat bewerkt hout en andere versierselen ŕ la Kós voorzag.
Met de twee generaties Hongaarse secessie was de bouwkunst van voor de eerste wereldoorlog nog niet uitgeput. In de jaren vlak voor het uitbreken van die oorlog kwam het tot een nieuw hoogtepunt met overigens sterk van elkaar verschillende gebouwen die bijelkaar te boek staan als ‘premodern’.
In de jaren ’60 uiteindelijk werd na een lange worsteling een stijl heersend die intussen de geschiedenis is ingegaan als ‘modern’. Achteraf gezien is het de bouwkunst van een welbepaalde periode, is het net zo historisch als welke andere stijl ook en heeft ook de geschiedenis van dit Moderne Bouwen dus behalve een begin en een midden ook een duidelijk eind. In de naoorlogse jaren echter leek er geen eind aan te komen en leek deze school de laatste, het einde, de apotheose van de architectuur.
Logisch dat overal waar deze school niet ontstaan was, kunsthistorici aan het werk gingen om te laten zien dat het per saldo niet veel had gescheeld en dat -met iets meer tijd en iets minder storende historische factoren- het Nieuwe Bouwen ook daar vanzelf ontstaan zou zijn.
Aan die speurzin dankt de hoofdstedelijke kunsthistorie een belangwekkende verzamelterm waarvan het de vraag is of die de werken in kwestie wel in hun eigen bedoelingen erkent. Gemeenschappelijk kenmerk is, vergeleken met de extravaganties van het fin-de-sięcle, een grotere eenvoud en strengheid. Daarbij speelde meer dan eens ook de zuinigheid van de bouwheren een belangrijke rol. Maar in ieder geval zat die strengheid internationaal een beetje in de lucht. In Nederland is de late Berlage een voorbeeld.
Maar dat de architecten in kwestie minder sier gebruikten, wil nog niet zeggen dat ze functionalisten waren of dat ze met de ruimtes van het gebouw een sierlijk geheel wilden maken. Béla Lajta, de bouwer van een school aan de Vas utca, de gebroeders Löffler, de bouwers van de orthodoxe synagoge aan de Kazinczy utca, ze blikten niet vooruit, maar terug. Het waren geen radicale rationalisten, maar romantici die in nieuwe omstandigheden iets van het mooie van vroeger vast wilden houden. Voorzover het van de klanten mocht. Want het waren ook realisten, leden van het gilde van brood-op-de-plank. Bouwen was voor hen niet alleen een kunst, een roeping, maar ook zaken doen, een bedrijf.
Losgezien van de vernieuwingen van na de eerste wereldoorlog zijn deze gebouwen misschien minder belangrijk, maar tegelijk unieker, de herinnering aan een paar jaar op het randje van de oorlog, een tijdvak in zakformaat, maar met toch architecten die de moeite namen er de sfeer van te verkennen en er in steen een eigen gezicht aan te geven, een eigen identiteit.
De eerste wereldoorlog is een diepe breuk, de afsluiting van een korte maar buitengewoon dynamische periode in de architectuur van de stad. De afsluiting misschien ook van een periode waarin eigen midden-Europese sferen het gezicht van de architectuur bepaalden. Boedapest leek na de euforie en later de schrik van de oorlog en na de nog grotere schrik van de Radenrepubliek luxueuzer, mondainer en eigenlijk ook westerser dan ooit.
De architectuur van na de eerste wereldoorlog doet nog het meest aan Londen denken, aan de barokke rijke nietsnuttenpaleisjes uit de tijd van koning Edward, aan de stijl van gebouwen ŕ la Selfridge’s, de naar Londen overgewaaide ‘Beaux Arts’, vaak nog via het vergrootglas van Amerika. Stijlen, eerlijk gezegd, zonder wortels hier.
Na dit even conservatieve als pompeuze naoorlogse herbegin is de verandering, de metamorfose van de bouwkunst in Boedapest heel markant en heel abrupt en niet zo gemakkelijk te verklaren. De jaren ’30, precies gezegd, het tijdvak tussen 1933 en 1942, vormen onmiskenbaar een tijd van bloei van de bouwkunst hier. Bloei niet gehinderd door de wereldcrisis die hier vanaf 1931 duidelijk voelbaar werd, bloei niet gehinderd door de internationale politieke rampen, het aantreden van Hitler, de schaduw van de Spaanse burgeroorlog, dan, rond 1936, een bloei bevorderd door de opgaande oorlogsconjunctuur, in 1938 opnieuw ongehinderd door de verdere fascisering van het klimaat in Hongarije, daarna niet gehinderd door het begin van de oorlog en pas in 1942 tot stilstand gekomen.
Een tijd van negen jaar welgeteld, waarin her en der in de stad kantoor- en andere gezichtsbepalende gebouwen verrezen, waarin een complete nieuwbouwwijk (Újlipótváros) van de grond kwam en daarbuiten nog een massa appartementengebouwen meer. Kwa ornamentiek was er een scale van verschillen met zuinig classicisme en zuinige barok aan de ene en nog zuiniger Nieuwe Zakelijkheid aan de andere kant. Naar de constructie gezien zijn het allemaal gebouwen met een skelet van gewapend beton en een nog opvallender overeenkomst is het kleed van witte siersteen.
De invloed van het Nieuwe Bouwen, van het Bauhaus vooral, is enorm, maar nergens worden de daarbij behorende voorschriften helemaal zonder commentaar gehoorzaamd. Ook in zijn meest moderne en meest naar het Bauhaus neigende vorm is de nieuwe architectuur uit de jaren ’30 altijd van zijn scherpe kanten ontdaan, aangepast aan het conservatieve, zwaar-opdehandse romantiek van de jaren ’30.
Aan deze wonderlijke bloeiperiode droeg een akkoord van hogerhand, vanwege het Horthy-regiem, belangrijk bij. Modernisme was voor regiems als dat van Horthy taboe. Maar in de jaren ’30 kwam het consigne dat modern wel mocht als het maar niet al te letterlijk leek op het als bolsjewistisch en judeocratisch vervloekte Bauhaus. Een nuttige rol heeft daarbij trouwens nog een expositie van contemporaine Nederlandse architectuur gespeeld. Het Hollandse voorbeeld, een synthese van radicale Nieuwe Stijl en Amsterdamse School, had op de autoriteiten een geruststellende uitwerking.
De jaren ’30 zijn in de bouwkunst een elegante tijd met prachtige dakterrassen, een fraaie lettercultuur, mooie voorzetgevels voor de winkels en bedrijven in de stad en dure materialen. Boedapest was een echte wereldstad, een beetje angelsaksisch, een stad om uit te gaan, van kleine kroegjes tot dure hotels, op de ranglijst van mondaine steden de derde na Parijs en Berlijn.
Tegelijk was het een gespleten stad: aan de ene kant het feodale Hongarije, aan de andere kant jazz, bewegingsruimte voor de internationale mode, met -alweer- een absoluut verbod om bolsjewistisch en/of judeoplutocratisch te zijn. Wie van zijn gemak hield, zich niet ergerde aan de eigenaardigheden van een politiestaat en niet tot elke prijs revolutie wilde maken kon in Boedapest zijn hart ophalen. Wat het Nieuwe Bouwen in de jaren ’30 vooral dateert en tot een geval apart maakt, is de luxe. Het werd in de praktijk een stijl voor de betere kringen, van de sociale pretenties van deze architectuur kwam in de zich naar de oorlog haastende stad niets terecht.
Zo beleefde het Nieuwe Bouwen in Boedapest zijn eigenlijke doorbraak pas later, na de volgende oorlog, in de laatste jaren ’40. Het werd een extreem kort hoogtepunt met gebouwen die op de vingers van een hand te tellen, maar stuk voor stuk nog altijd prachtig zijn: een zeldzaam lichtvoetig, ruim en menselijk intermezzo.
Aan deze gebouwen werd nog de laatste hand gelegd toen het volgende classicisme alweer mode was en bovendien verplicht. In de geest van Stalin verrezen monumentale gebouwen en vooral van monumentale entrees voorziene, maar overigens armelijke woonblokkendozen. In 1949 werd de nieuwe stijl afgekondigd en na het zogenaamde architectendebat van 1951 zette iedereen die mee wilde doen zijn klok gelijk met die van kameraad József Révai, die overigens net als nog een paar kameraden een flink deel van die swingende jaren ’30 als politieke gevangene had meegemaakt. Naast Révai troonde bij dat debat filosoof György Lukács. Zijn discussiebijdrage lag zoals gebruikelijk op hoog niveau met verwijzingen naar Tolstoy of het niets was, maar de uitkomst was dat het voor eens en voor al met de moderne bouwkunst gedaan moest zijn.
Voor de bouwers van de vakbondsgebouwen aan de Dózsa György út en voor de ontwerper van het busstation aan het Deák Ferenc tér moet het een merkwaardige ervaring zijn geweest. Het Nieuwe Bouwen immers was veel meer dan een stijl, het was een beweging. De architecten bouwden behalve huizen ook een nieuwe wereld en een nieuwe kijk op de wereld, ze bouwden aan een nieuwe, socialistische, identiteit. Maar toen het puntje bij paaltje kwam, bleek het socialisme er niet van gediend.
Onder die bouwmeesters waren er verschillenden die heel snel van hun verbazing bekwamen en hun ontwerpen met of zonder blikken of blozen naar de geest des tijds bijkleurden. Voor wie wilde was het socialistisch realisme trouwens misschien niet eens zo moeilijk te verteren. Het classicisme had immers zijn voorlopers in de jaren ’30 en had in de jaren ’50 ook in het Westen zo zijn parallellen. Wie met de Stalin-stijl in zee ging kon zichzelf aanpraten die trends voort te zetten.
Het tijdvak van het socialistisch realisme, of eigenlijk van het socialistisch classicisme duurde in Hongarije in de praktijk tot 1956. De opstand markeert het eind van een periode in de Hongaarse bouwkunst die er toch bij is gaan horen, deel is gaan uitmaken van het gezicht van de stad. Technisch was de kwaliteit wisselend en de bouw conservatief, veel baksteen, weinig beton, bepaald een stap terug vergeleken bij het Boedapest van de jaren ’30. Vergeleken met de stijl die zou komen, de betonnen hoogbouw, vielen de woningen niet eens veel kleiner, en de wijken wel een stuk intiemer uit.
Na de kater van de Stalin-tijd en na de kater van de mislukte opstand knoopte de architectuur van de Hongaarse hoofdstad heel voorzichtig weer bij het Nieuwe Bouwen aan. Kenmerkend voor de gebouwen uit die tijd is het gebruik van veel baksteen. Het modernisme was een betonnen, een industriële stijl, het modernisme van het Boedapest van na 1956 was een stijl met veel goedkope handarbeid. De vormen veronderstellen beton en de pleisterlaag houdt de betonnen schijn braaf op, maar de muur is gemetseld. De gebouwen uit die tijd zijn als het ware een hoogtepunt van bescheidenheid. Ze zeggen heel veel over hun tijd, over de behoefte toen aan een nieuw menselijk begin, maar ze zullen door het gebruik van traditionele materialen en door hun bescheidenheid nooit de erkenning krijgen die ze verdienen.
Van wat later datum is IPARTERV (Industrieplan), een groep architecten die in de jaren ’60 het Nieuwe Bouwen in Boedapest herintroduceerden, de bescheidenheid uit de late jaren ’50 aflegden en de bouwkunst naar het internationale niveau en naar de internationale smaak en stijl toetrokken.
In de jaren ’60 kwam het Kádár-tijdperk onder stoom. Het socialisme, tot bereikt oftewel reëel bestaand gebombardeerd, moest snel van het nodige bewijsmateriaal, van de nodige stenen attributen voorzien worden. Het had winkelcentra, heel wat cultuurcentra en heel wat nieuwe socialistische stadsharten nodig en niet te vergeten vreselijk veel woningen.
Zoals het elders de bouwkunst werd van de welvaartsstaat, zo werd het hier de architectuur van het Kádár-tijdperk. De moderne bouwmeesters konden hun gang gaan. Voor het eerst sinds de jaren ’30 veranderde het gezicht van de stad weer sterk. Tot op de meest intieme plekken verrezen hoekige zakenpanden, de Donau-boulevard kreeg fikse hotels in de nieuwe stijl.
Het meest ingrijpend was wat er aan de stadsrand gebeurde, waar een zichzelf eindeloos herhalende hoogbouw een niet te stuiten vloed van veel te kleine flats op de stad losliet.
Daar staan die flats, de onwaardige afsluiting van een project dat driekwarteeuw geleden zo fascinerend begon. Daar staan ze, in weer een ander tijdvak en in een sfeer van tegenzin en antipathie. Hier en daar zijn bedrijven bezig er een pannendak op te zetten of ze op een andere manier te verouderwetsen, kleine bedrijven uiteraard, want het grote bouwbedrijfsleven verkeert na de bouwgolf van de jaren ’60 en ’70 nog altijd in een diepe, diepe crisis.
De kater van de oplossingen uit de jaren ’70 is enorm en woningbouw op enige schaal bleef sinds het begin van de jaren ’80 totaal achterwege. Op een enkel minuscuul stadsvernieuwingsproject na is de activiteit beperkt tot de bouw van hotels en de zakenpanden.