Natuurlijk waren er heel wat kunstenaars die zich zuchtend en gegeneerd aan het portretteren van zelfbewuste arbeiders en lachende boerinnen zetten. Zo iemand was Béla Bán, die braaf de desgewenste doeken afleverde om in 1956 naar het buitenland te vluchten en daar opnieuw de abstracte werken te schilderen, die zijn hart hem ingaf. Anderen lieten zich niet vermurwen, met alle gevolgen van dien. Tihamér Gyarmathy was zo iemand. Liever dan de voorgeschreven arbeiders te schilderen draaide hij zelf als hulparbeider de staalfabriek in.
Het is echter kenmerkend voor het geweldige crediet van het communisme in deze tijd, dat avantgardistische kunstenaars van naam zich van harte tot de nieuwe thema’s en de nieuwe stijl lieten bekeren.
De meest opzienbarende socialistische realist was Bertalan Pór wel, de man die met zijn arbeidersgezinsportret in 1909 de breuk met het impressionisme had voltrokken en die zo sindsdien als levende mijlpaal gold in de kunstgeschiedenis van zijn land. Toen had hij ‘denkende kunst’ gemaakt en als kunstenaar de wereld willen verbeteren. Nu liet hij zich door de politiek zijn kunst verbeteren.
Weinig minder verbazend was de ommezwaai van Sándor Bortnyik: voor de oorlog schilder van ongenaakbare, machineachtige nieuwe mensen, die nu maar geen genoeg leek te kunnen krijgen van wuivend graan en warm glimlachende partijleiders in postimpressionistische stijl. De nieuwe kunst vervreemdde hem zozeer van zichzelf, dat hij zijn vooroorlogse vakmanschap gebruikte om in een serie persiflages grote internationale meesters als Picasso en Paul Klee belachelijk te maken.
De eerste socialistisch-realistische tentoonstelling vond in 1950 plaats op grond van een soort prijsvraag met thema’s in de trant van ‘Kameraad Rákosi overlegt met een delegatie van boeren’, ‘Delegatie van arbeiders bezoekt de Sowjet-Unie’.
Ondertussen was de partij waakzaam en hield ze er bij bekeerlingen, huichelaars en cynische broodschilders gelijkelijk de wind onder. “Zijn de arbeiders van de kameraad schilder wel zelfbewust genoeg uitgevallen? Misschien zou de kameraad schilder eens een tijdje de fabriek in moeten om met eigen ogen te zien hoe zelfbewuste arbeiders eruitzien!”
De culturele machtsgreep van 1949 smoorde een veelbelovend naoorlogs begin. Verzamelnaam was de ‘Europese School’, een initiatief van Dezsö Korniss. Achterliggende gedachte: De Hongaarse kunst maakt deel uit van de Europese, is Europees. Met collega’s als Jenö Barcsay, Margit Anna, Ferenc Martyn en, jawel, ook Bertalan Pór en Béla Bán had hij de band met de vooroorlogse avantgardistische traditie en vooral ook de band met de internationale avantgarde willen herstellen. De Europese School overleefde het socialistisch realisme niet en het zou tot in de jaren ’60 duren eer dat programma opnieuw actueel zou worden.
Met de dood van Stalin in het voorjaar van 1953 was ook het socialistisch realisme in principe van de baan. In de beeldende kunst begon een merkwaardige, verwarrende periode. De partij hield namelijk vast aan haar leidende rol in de cultuur, maar wat wel en wat geen genade vond in de ogen van de gezagsdragers werd betrekkelijk onvoorspelbaar. In de kunstinstellingen en op de academie kreeg een soort nette, harmonieuze burgermanskunst het voor het zeggen.
Na de opstand van 1956 leek het hek even van de dam. Voorjaar 1957 was er op een officiele tentoonstelling -er waren toen alleen maar officiële tentoonstellingen- werk in verschillende stijlen te zien. Voor het eerst hing er ook weer een werk van Korniss. Maar toen eenmaal tot de autoriteiten was doorgedrongen wat er allemaal te zien was, was het met de nieuwe lente gauw gedaan.
Zo keerde de onzekerheid van voor de opstand snel weer terug en werden de jaren tussen 1956 en 1961 de tijd van het stilleven en het landschap: wie verstandig was hield zich op de vlakte.
De eerste jaren ’60 gelden in Hongarije als de jaren van de consolidatie. Er ontstond een samenleving met meer ruimte. Het hiërarchische politieke systeem herstelde zich wel, maar de mate van gelijkschakeling uit de jaren rond 1950 was niet meer mogelijk. Wat in 1949 was gebeurd, was niet voor herhaling vatbaar. De begoocheling van de stalintijd was definitief verbroken. Het idealisme uit die tijd had geen werfkracht meer en de tijd was ook veranderd. In plaats van het idee van een naderende derde wereldoorlog was de gedachte gekomen van de vreedzame coëxistentie. Het socialisme was, aldus de nieuwe theorieën, van ideaal min of meer werkelijkheid geworden en zou zich op den duur vanzelf wel bewijzen. Of niet, natuurlijk. Zo nam het reëel bestaande socialisme in de jaren ’60 de plaats van het socialistische realisme in.
Het van bovenaf gedecreteerde idealisme verviel, maar de controle van bovenaf bleef. En zo ontwikkelde zich, met een bazig over de schouders meekijkend vadertje staat half boven en half onder de grond een gevarieerde kunst en meldde zich na de grote namen van de Europese School van weleer een nieuwe generatie present. Het voorbeeld van Gyula Derkovits, een vergeten sociaal bewogen schilder uit de jaren ’30, vond nieuwe navolgers, een hele school zelfs, en daarnaast ontstond de zogenaamde Kring van Zugló (Zuglói Kör), kunstenaars die eigen progressieve tradities en nieuwe internationale impulsen probeerden te verenigen. De stad kreeg van die plekken waar wie geen genade vond in het staatsvaderlijk oog, toch terechtkon. Zo’n plek was de huiskamer van muziekverzamelaar Galla Petri aan de Vécsei utca, van lieverlee een eersteklas ontmoetingsplaats voor onafhankelijk Boedapest, waar Korniss maar ook jongeren als Imre Bak en István Nádler geregeld tentoonstelden. Maar er waren veel meer van die alternatieve gedoogzones: de werkplaats van het poppentheater, een zaaltje in een cultureel centrum in het verre Rákosliget, het kantoor van het Volksfront in het VIde, de club van de technische universiteit, de club van jonge kunstenaars. De eenzaamheid van de kunstenaar raakte doorbroken. Heel belangrijk werden later in de jaren ’60 de tentoonstellingen in het gebouw van het architectencollectief IPARTERV. Deze bouwmeesters, die een grote rol speelden in de wedergeboorte van het Nieuwe Bouwen na de opstand van 1956, dekten met hun gezag het werk van avantgardistische kunstenaars. Zonodig ook als hun werk ‘abstract’ was. Want abstracte kunst bleef de autoriteiten een doorn in het oog. In die tijd waren er richtlijnen waarin stond hoeveel procent er op een landelijke expositie abstract mocht zijn. Waren de autoriteiten bang voor westerse invloeden, of misschien bang dat zich onder hun ogen een geheimtaal ontwikkelde?
Intussen, of je als kunstenaar in die tijd in de van staatswege gesteunde of in de door de staat genegeerde of zelfs verboden categorie terechtkwam, was ook weleens van onberekenbare of persoonlijke factoren afhankelijk. Een merkwaardig voorbeeld is Pál Deim, een kunstenaar afkomstig uit de Kring van Zugló, vervaardiger van geometrische werken, een man die zijn eigen weg bewandelde, zich niet met de politiek bemoeide, maar die het nu eenmaal niet opbracht om zich tot de toenmalige cultuurpaus, kameraad György Aczél, te wenden voor een persoonlijke gunst en die daarom consequent buiten de prijzen bleef vallen.
Hoe dat zij, tegen het eind van de jaren ’60 was er geen internationale richting of stijl die niet ook in Boedapest te zien was en leek het netwerk van informele tentoonstellings- en ontmoetingsplekken zich te institutionaliseren.
Een paar hoopvolle jaren: Parijs 1968, de Praagse lente. Zou het mogelijk worden om eindelijk met de jaren ’50 af te rekenen en een nieuw hoofdstuk te beginnen. In Praag vervloog de hoop nog voor de zomer om was. In Boedapest duurde het tot 1972. Ateliers, exposities en opdrachten waren er opnieuw alleen voor wie werk maakte dat aan de autoriteiten welgevallig was.
Veel kunstenaars en intellectuelen vertrokken, ‘stapten af’ zoals het heette, schilders als Lakner, Konkoly, Szentjóbi, vaak op eigen initiatief maar ook weleens na een hint van de autoriteiten. De afhakers waren stuk voor stuk in de jaren ’60 naar voren gekomen kunstenaars wier verbeeldingskracht niet tegen de terugval van begin jaren ’70 bestand bleek.
De jaren ’70 werden een eenzame tijd, een periode voor doorzetters en van -vooral tegen het eind van dat decennium- individuele provocatorische acties: een gewaagde Mail Art-expositie van Róbert Swierkiewicz in de Nemzeti Galéria nog in 1982, op de opening waarvan meer netjes in het pak gestoken politieke politieagenten dan gewone kunstliefhebbers waren, of nog in 1978 een tentoonstelling van de Club van jonge kunstenaars, waar zowaar nog een kunstwerk werd verboden - maar zonder dat dat verbod werd uitgevoerd. “De heer minister staat op 20 augustus met zijn mercedes voor de drankzaak nummer 285”, was ongeveer de titel van een tekening van András Wahorn. De plaatsvervangend minister die zich vantevoren van de tentoonstelling op de hoogte was komen stellen, had het hoofd geschud. “Is dat niet een beetje te?” Maar echte problemen waren pas rond een werk van Wessely ontstaan: een hoop verscheurde tekeningen en papieren met op een ervan ‘nee, nee, nee’.
Dit soort acties gaven hoop en maakten het kunstenaarsleven leefbaar. Dragelijker werden die jaren ’70 overigens door het almaar stijgende internationale prestige van János Kádár en de internationale culturele overeenkomsten en Hongaarse exposities in het buitenland die daar het gevolg van waren. Voor dat soort gelegenheden kon Hongarije niet met het Straatje van Vermeer komen aanzetten en zo kregen de vermaledijde avantgardisten internationaal kansen die vervolgens ook hun positie thuis versterkten.
Tien jaar geduld was er nodig. Rond 1980 liep het Hongaarse socialisme definitief vast. Tegelijk verbreidde zich in snel tempo over Europa een nieuwe kunst, een nieuwe levenshouding. Het is frappant hoe snel en graag avantgardistisch Hongarije zich over de drempel haastte en meehielp het afscheid van de avant-garde te voltrekken. Een kunst die tot in zijn laatste mogelijkheden uitgeput was, werd verlaten. Er begon iets nieuws. Het eind van de avant-garde werd een bevrijding: kunstenaars bevrijdden zich van de behoefte om aan politiek te doen en de politiek van haar kant liet de kunst, de beeldende kunst althans, eindelijk met rust. Zo werd de stervensfase van het socialisme in de kunst een gouden tijd.
Niet dat iemand in 1980 voorzag, dat het nog maar tot 1989 zou duren. Maar velen voelden wel aan dat de politiek niets meer te zeggen had. En velen begrepen dat als er iets te zeggen was, dat dan de politiek daarvoor niet meer het geschikte terrein was.
De politiek was eindelijk haar glans -zo karakteristiek voor deze eeuw- kwijt, politiek was weer saai.
Kunstenaars waren in de voorafgaande driekwarteeuw ook een beetje wereldverbeteraars geweest, ook in Hongarije en tot in de jaren ’70 aan toe. In de jaren ’80 gaven ze de hoop eindelijk op en bouwden ze naast en tegenover de sombere werkelijkheid hun eigen wereld, hun eigen sfeer. Kunst werd weer mooi, sprookjesachtig vaak, decadent soms. Beeldend kunstenaars namen afscheid van de strenge, wetenschappelijke kunst van de jaren ’70 en kozen voor het subjectieve, het persoonlijke , het expressieve.
Zo was het geloof in maatschappijverandering tot nul gereduceerd toen de maatschappij in Hongarije eindelijk veranderde en maakten de politieke veranderingen, toen ze eenmaal kwamen, in de wereld van de kunst verrassend weinig los. Na het nieuwe wilde enthoesiasme uit de beginjaren ’80 werd het klimaat in de jaren ’90 onmiskenbaar kalmer met een duidelijke behoefte aan afstand en relativering en geneigdheid tot een meditatieve, filosofische houding. Boedapest kreeg weer ‘denkende schilders’, een generatie die met één been al in de 21ste de mierenhoop van de 20ste eeuw overziet en getroffen wordt door de vele voorbije pijn en geamuseerd om de vluchtigheid van de grote woorden van die tijd. Een moment van bezinning voor de geschiedenis zich verder haast. |