Onder de vele feestelijke tentoonstellingen waarmee in 1896 het duizendjarig bestaan van Hongarije werd gevierd, was er ook één aan moderne beeldende kunst gewijd. Speciaal één doek oogstte bij die gelegenheid veel lof. Het was een picknicktafereel van Pál Szinyei Merse.
Met de “Majális”, zoals het werk heet, begint de 20ste-eeuwse schilderkunst van Hongarije, maar volgens kunsthistoricus Lóránd Hegyi is dit schilderij, of eigenlijk eerder de geschiedenis van dit schilderij, bovendien ook kenmerkend voor de moderne beeldende kunst in zijn land.
Hegyi werkt in de Mücsarnok, het mooie kunstpaleis aan het Hösök tere in het centrum van Budapest, waar hij verscholen achter half in- en uitgepakte kunstwerken een klein werkkamertje heeft. Ik zocht hem er op met de vraag of hij in het bos van de moderne Hongaarse beeldende kunst niet een paar van de belangrijkste bomen zou willen aanwijzen.
Het schilderij van Szinyei (1845-1920) is, vertelt Lóránd Hegyi, daarom zo interessant omdat het in 1896 al een dikke twintig jaar oud was. Szinyei had het al in 1873 geschilderd. En het was niet in Budapest, maar in München ontstaan: een modern impressionistisch werk, op de hoogte van zijn tijd.
Maar in de jaren zeventig en nog lang daarna hadden de Hongaarse kunstkenners er alleen maar kritiek op gehad. Het was, vonden ze, “vaag”, “onaf” enzovoort. “De erkenning die het verdiende kreeg het pas, toen het impressionisme internationaal alweer over zijn hoogtepunt heen was.” En van toen af kreeg dit oorspronkelijk progressieve werk een averechts effect op de ontwikkeling van de Hongaarse beeldende kunst. Het werd een model voor de schilders van de beginnende 20ste eeuw, en eenmaal geaccepteerd werd het als een eigen Hongaarse stijl tegenover de internationale schilderkunst geplaatst. De schilders die in deze stijl werkten, groepeerden zich in de school van Nagybánya, die tot in de jaren vijftig als de nationale stijl bij uitstek gold. Het achterlopen werd zo tot iets echt Hongaars verheven. “Wat in zijn tijd buitengewoon vooruitstrevend was geweest, wordt jarenlang afgewezen. Als het dan ten slotte wordt aanvaard, dan wordt het ook opeens tot een nationaal bezit uitgeroepen. En zo houdt het dan de ontwikkeling van nieuwe waarden tegen. Dit zou zich keer op keer herhalen.”
Het werk van Szinyei is op nog een andere, positiever manier kenmerkend voor de moderne Hongaarse schilderkunst. Szinyei maakte wel gebruik van de taal van het impressionisme, maar hij schilderde toch een heel eigen oeuvre bij elkaar. Zijn werken hebben vaak iets melancholisch, iets eenzaams, een stemming die in het optimistische en vrolijke Franse impressionisme ten enen male ontbrak. Een ander opvallend verschil: het Franse impressionisme is de schilderkunst van de moderne grote stad, terwijl Szinyei zich laat inspireren door de provincie, het platteland. “Szinyei gebruikt de technieken van het impressionisme, maar de thema’s van het impressionisme interesseren hem niet.” En zo is zijn werk, hoe vreemd ook voor zijn tijdgenoten, toch echt Hongaars. Internationale beeldtaal en nationale thematiek zijn erin tot eenheid gebracht.
Tegen het heilig verklaarde impressionisme verzetten zich de schilders van de groep van Acht. Zij introduceerden in Hongarije de internationale schilderkunstige vernieuwing van het begin van deze eeuw: het expressionisme, het kubisme en het fauvisme. Het feit dat zij Hongaren waren, werkte in hun oeuvre op een heel andere manier door dan destijds bij Szinyei. Typerend voor hun werk is dat zij tussen de internationale stromingen van hun tijd geen keuze maakten, maar een mengvorm tot stand brachten. “Ze wilden een moderne schilderkunst scheppen, waarin de eenheid van de vorm opnieuw in het middelpunt stond.” Een goed voorbeeld zijn de portretten van Lajos Tihanyi (1883-1928), waarin expressionisme en kubisme met elkaar versmolten zijn.
Het is het werk van kunstenaars, die het internationale gebeuren op afstand volgen, niet deelnemen aan de ontwikkeling van een nieuwe stijl en aan de strijd tussen de scholen. Zij krijgen de nieuwe mogelijkheden als het ware kant en klaar aangeboden.
Karakteristiek is verder dat hun werk heel sterk ethisch geladen is. De zuivere vorm, de eenheid was voor de westerse schilders in eerste instantie een esthetisch probleem. Voor de Midden-Europeanen en voor de Hongaren was het een ethisch probleem. “Ze schilderen thema’s als Het Laatste Avondmaal, Golgotha, het zijn schilderijen die over het brengen van offers gaan, er spreekt een religieus levensgevoel uit. Een prachtig voorbeeld is Károly Kernstoks tafereel met de paarden aan de oever. Een schilderij in de sfeer van Cézanne, lijkt het, maar er zit ook iets in van het hervonden paradijs.”
De schilders van de groep van Acht overkwam hetzelfde wat eerder Szinyei gebeurd was. Als vreemd aan de Hongaarse traditie afgewezen raakten zij aanvaard op het moment dat er zich alweer een nieuwe stroming meldde: het radicale avantgardisme. In Hongarije werd die stroming vertegenwoordigd door Lajos Kassák (1887-1967). “Kassák is de eerste die zich tegenover het provincialisme van de Hongaarse cultuur met zoveel woorden op het internationalisme beroept.” De avantgardistische kunstenaars leefden voor en tijdens de eerste wereldoorlog in de verwachting van een grote internationale revolutie, die alle verdeeldheid onder de mensen, de verdeeldheid in klassen, maar ook in naties en zelfs in individuen, zou opheffen. Voor Kassák was deze revolutie de enige mogelijke oplossing van het probleem van de Hongaarse achterlijkheid. “De nationale cultuur is voor hem alleen maar interessant voor zover die deel kan uitmaken van de internationale cultuur.”
Hoewel Kassák onmiskenbaar op het werk van de groep van Acht voortbouwde, heeft het tientallen jaren geduurd eer zijn kunst in eigen land werd erkend. Op zijn radicale afwijzing van het provincialisme reageerde de samenleving met een radicale afwijzing van Kassák.
In de zomer van 1919 werd de radenrepubliek onder het toeziend oog van Frankrijk ten val gebracht. Het falen van dit internationalistische experiment had zeer ingrijpende gevolgen, ook voor het culturele leven. Veel progressieve intellectuelen vertrokken naar het buitenland en onder admiraal Horthy zakte het land vervolgens weg in een isolement.
Met het wijken van het internationale perspectief kregen vooral in de jaren dertig de eigen nationale eigenaardigheden veel meer nadruk. De nationale tradities kwamen tegenover de internationale cultuur te staan.
Als je van de Hongaarse jaren dertig iets wilt begrijpen, dan moet je je, aldus Hegyi, realiseren dat Hongarije in die tijd nog volop een feodaal land was. Tegen die achtergrond ontwikkelde zich een volksbeweging die de ellende van de landloze Hongaarse boeren in kaart bracht. Volgens deze beweging moest de modernisering van de samenleving op het platteland beginnen. Voor velen betekende deze keus voor het “Hongaarse” platteland tegelijk een keus tegen de “vreemde” stad, tegen een kapitalisme dat de Hongaren eigenlijk vreemd zou zijn en dat net als de adel het platteland uitbuitte. De vertegenwoordigers van de volksbeweging waren nationalisten, maar hun nationalisme was vooral naar binnen gericht. “Ze wantrouwden de stadsbewoners, die de westerse cultuur vertegenwoordigden en vooral de joden die naar hun idee in Hongarije eerst het liberalisme, later het socialisme en ten slotte het bolsjewisme hadden gebracht.”
Niet iedereen die zich in deze periode met het “volk” bezighield, verzandde in zo’n bekrompen benadering. Voor de nationalisten was de onderdrukte boer het model van de Hongaar, de vreemdeling in Europa die louter vijanden heeft, buiten en binnen de grenzen van zijn land. Maar voor Béla Bartók (1881-1945), voor de fotografen die in de jaren dertig op het platteland čn in de stad de sociale ellende aan de kaak stelden, en ook voor beeldende kunstenaars als Deszö Korniss en Lajos Vajda (1908-1941) was die tragische Hongaar een beeld van de tragische mens. Zij zochten op het platteland niet het particuliere, maar het universele. In 1931 betoogde Bartók in een opstel dat de speurtocht naar de bronnen van de volksmuziek geen bewijzen opleverde voor het aparte van elk volk, maar eerder overeenkomsten en gemeenschappelijke wortels aan het licht bracht.
Geďnspireerd door Bartók ging ook Korniss op zoek naar “zuivere eilandjes” in de volkscultuur om die te gebruiken voor een nieuwe universele artistieke taal. Zo is Korniss weer een kunstenaar die uitdrukkelijk het eigene en het internationale met elkaar wil verbinden. Hij hoorde tot de groep kunstenaars van Szentendre, de plaats waar zij zich in de jaren dertig vestigden. Een andere kunstenaar uit deze groep was Lajos Vajda. Ook in zijn werk stond het probleem van de synthese centraal, maar wel weer op een heel andere manier. Vajda zag Hongarije vooral als het land tussen Oost en West, dat als historische roeping heeft een brug tussen die twee werelden te slaan. Het eigene van de Hongaarse cultuur was voor hem niet het eigen Hongaarse, maar meer dat het een mengsel is van elementen uit Oost en West. Zijn eigen werk is daar een goed voorbeeld van. “Je vindt er de invloed in van het Russische constructivisme, maar ook van de ikonenkunst en tegelijk ook van het Franse surrealisme.”
Zoals Bartók dat op zijn gebied deed, zo verzamelden de kunstenaars van Szentendre motieven uit de Middeneuropese volkscultuur, die zij vervolgens toepasten in de internationale beeldtaal van hun tijd, het constructivisme, dat door Kassák in Hongarije geďntroduceerd was.
De jaren vijftig lieten op hun manier ook een synthese van het nationale en het internationale zien. De “socialistische inhoud” moest, aldus de sovjetpoliticus Zjdanov, die in de late jaren veertig de scepter zwaaide over de cultuur, in een “nationale vorm” worden gegoten. “De boeren werden het toonbeeld van de zojuist bevrijde onderdrukte klassen en zo kon de boerencultuur in deze periode opnieuw een rol gaan spelen”. In de praktijk echter leidde dit tot een pseudo-volkscultuur. Nieuw uitgevonden “volksdansen” verbeeldden een soort idyllisch boerenleven. Het leek of er voor de volkscultuur alle ruimte was, maar in werkelijkheid was het een façade waarachter de nationale identiteit geweld werd aangedaan.
In de beeldende kunst werd met het invallen van de koude oorlog het optimisme en de schone schijn verplicht gesteld. Socialistisch realisme heette dit schijnrealisme, dat tot op het eind van de jaren vijftig de verplichte stijl bleef.
Een gevolg van dit beleid was dat interessante en spannende ontwikkelingen elders in Europa aan Hongarije volledig voorbijgingen en er eigenlijk geen werken van betekenis ontstonden.
Het socialistisch realisme van de jaren vijftig kreeg in de jaren zestig een merkwaardig vervolg. Het beeld werd toen beheerst door de zogeheten schilders van de Laagvlakte, die in een aan het naturalisme ontleende stijl het toen overigens in snel tempo verdwijnende Hongaarse boerenleven schilderden: onschuldige, politiek ongevaarlijke doeken met een nostalgische sfeer. Het is een school die op het eind van de jaren zestig volledig in kitsch vastliep, maar juist toen het populairst werd. Stadhuizen, ziekenhuizen, kazernes werden door deze kunstenaars versierd. In Kecskemét werd een complete kunstenaarskolonie opgezet voor de vervaardiging van deze kunst. Hegyi: “Ze beriepen zich op de Jugendstil, maar in werkelijkheid had hun werk er niets mee te maken. Het was gewoon smakeloos en van een laag niveau.” Het was een vorm van kunst die zijn bestaan dankte aan het isolement waarin Hongarije in die jaren verkeerde.
De avantgardistische kunstenaars lieten pas op het eind van de jaren zestig weer van zich horen. Zij pakten de afgebroken draad uit de jaren dertig weer op. Ilona Keserü (geb. 1933) experimenteerde met vormen die ze op een barok kerkhofje gevonden had, István Nádler (geb. 1938) paste volkse motieven in in een geometrisch abstracte stijl, Imre Bak (geb. 1939) gebruikte vormen uit de folklore en uit de cultuur van natuurvolken en Dezsö Korniss, de man die ook in persoon de jaren dertig vertegenwoordigde, schilderde in het begin van de jaren zestig al een reeks werken gebaseerd op de motieven van de traditionele schaapherdersmantel.
Het was opnieuw een schilderkunst die zich van de internationale artistieke taal bediende, maar die tegelijk door deze verwijzingen een heel eigen karakter had. Hegyi noemt als voorbeeld het werk van Keserü uit die tijd. “De stijl lijkt veel op die van de Amerikaanse colour field- of hard edge-kunst. Maar terwijl de Amerikanen volledig abstract werkten, gebruikte Keserü de kleurvlakken voor het aanbrengen van motieven.”
In de jaren tachtig is de toestand behoorlijk gepolariseerd. Aan de ene kant is er een pseudo-volkse schilderkunst, die ook naar de beeldhouwkunst en de architectuur is overgeslagen en die goede diensten bewijst aan het nieuwe nationalisme dat ook in Hongarije sinds het eind van de jaren tachtig in opkomst is. Daartegenover staat een schilderkunst die nationale en regionale motieven niet schuwt, maar ze samen met allerlei andere elementen wil gebruiken voor de opbouw van een nieuwe artistieke taal. Het meest uitgesproken voorbeeld daarvan is het werk van Imre Bak. “In zijn werk zie je een bewust georganiseerd nieuw eclecticisme. Hij bouwt met elementen van de meest uiteenlopende nationale en cultuurhistorische herkomst uiterst strenge composities.”
Schilders als Imre Bak pakken op hun manier ook het thema van de Hongaarse identiteit op. “Maar ze verengen dat niet tot de Hongaarse boerentraditie en ze willen dat echt Hongaarse bovendien inbedden in een groter geheel: de Europese cultuur.” |