Kees Bakker, “Ik kwam in de positie dat ik nergens bijhoorde”. Interview met de schilder Imre Bak. Bron: www.keesbakker.com

“Ik kwam in de positie dat ik nergens bijhoorde”. Interview met de schilder Imre Bak

door Kees Bakker

Oosteuropese avant-gardisten zitten tussen twee stoelen. Thuis de vertegenwoordigers van het verre Westen worden ze in het buitenland pas serieus genomen als ze de Oosteuropeaan uithangen.
De Hongaarse schilder Imre Bak balanceert al dertig jaar tussen uit en thuis. Van zijn collega’s zag hij er in die tijd heel veel vertrekken. Zelf kwam hij steeds weer terug. “We hadden ons in de jaren ’50 iets voorgenomen. Daar hoorde bij, dat je hier moest blijven.”
Koppig doorstond hij het hele wel en wee van het naoorlogse Hongarije, ondertussen in stilte de grondslag leggend voor een oeuvre dat hem in de jaren ’80 tot een van de belangrijkste kunstenaars van zijn land zou maken.
Puttend uit de Hongaarse traditie en uit de internationale cultuur schiep hij een unieke vormentaal.
Imre Bak werd achtereenvolgens verboden, gedoogd en erkend, maar hoort nog altijd nergens bij.

Imre Bak werd in 1939 geboren en is van de generatie die na de Hongaarse opstand van 1956 het schildersvak leerde. Het was een tijd waarin net als het land zelf ook de kunst in een isolement verkeerde. “We waren,” herinnert Bak zich, “volkomen verstoken van informatie.”
Op de kunstakademie die hij in die tijd bezocht, was de sfeer verstikkend. Het socialistisch realisme was wel verdwenen, maar de docenten die het hadden ontwikkeld niet. Ook na het verdwijnen van de verplichte stijl bleven zij eisen dat de kunstenaars in spe zich in dienst stelden van de politiek.
“De Hongaarse kunst was losgeraakt, niet alleen van de universele cultuur, maar ook van zijn eigen avantgardistische tradities.”
In de jaren ’30, betoogt Imre Bak, had de Hongaarse beeldende kunst zich op Europees niveau bewogen. Op het eind van de jaren ’40, met het begin van de Koude Oorlog, was daar een eind aan gekomen. “Mijn generatie was de eerste die dat als een probleem ervoer en ik had het geluk dat er in mijn jaar meer waren die er zo over dachten.”
Baks kijk op de kunst in zijn vaderland werd op de akademie niet gewaardeerd. En zijn werk al helemaal niet. Zo was Imre Bak al voor hij zijn bul goed en wel in ontvangst had genomen underground kunstenaar. Om in zijn levensonderhoud te voorzien werkte hij als graficus in de reclame en tussen de strijd om het bestaan door stond hij in stilte achter de ezel om onverkoopbaar werk te maken. “Ik schilderde op een manier die toen als verboden gold. In woningen en allerlei kleinere zaaltjes probeerden we te exposeren. Maar die exposities werden meestal snel opgespoord en verboden...”
Om het contact met de Hongaarse kunst van voor de Stalintijd te herstellen zochten Bak en zijn collega’s mensen op als Lajos KassŠk en DezsŲ Korniss, vooraanstaande en sterk internationaal georiŽnteerde kunstenaars, die eind jaren ’40 buiten spel waren gezet. “Zij konden evenmin exposeren. De politie hield ze in de gaten... Met dat soort complicaties had je toen te maken. Het was niet eens eenvoudig om contact met hen te krijgen.”
Tegelijkertijd gingen Bak en de zijnen op zoek naar informatie over wat er in de wijde wereld aan de andere kant van het prikkeldraad gaande was. “Langs allerlei avontuurlijke wegen wisten we beslag te leggen op brochures, boeken. We vertaalden ze zo goed en zo kwaad als dat ging en zo probeerden we te reconstrueren wat er in de 20ste eeuw op het gebied van de beeldende kunst eigenlijk allemaal gebeurd was.” Het was een tegendraadse en buitenissige manier van studeren waaraan Bak niet zonder plezier terugdenkt. Maar een gevolg was wel, dat hij de ontwikkelingen slechts met vertraging kon volgen. “In 1963, toen ik afstudeerde, was ik tot de Parijse school gevorderd, tot het eind van de jaren ’50. In die tijd waren de pop-art kunstenaars al volop aan het werk. Andy Warhol had zijn grote werken al gemaakt en Frank Stella zijn hard-edge werken. We liepen dus nogal achter.”
In 1964 kon Bak voor het eerst met eigen ogen aan de andere kant van het ijzeren gordijn rondkijken. “Ik was toen op de BiŽnnale van VenetiŽ, waar Rauschenberg zijn prijs won. Maar het werk van Karel Appel en van Lucebert dat ik er zag, sprak mij veel meer aan. Pop-art was voor mij volkomen nieuw. Ik begreep er niet veel van.”
De reis door West-Europa en de contacten die hij daaraan overhield, hadden enorme invloed op het werk van Imre Bak. Hij brak met het expressionisme en ging zich toeleggen op hard-edge. Zijn eerste belangrijke tentoonstellingen had hij in 1968, het jaar van de Parijse studentenopstand en van de Praagse lente. In Hongarije werd dat jaar een vernieuwing van het economische systeem afgekondigd. Er zat verandering in de lucht. Voor niet officieel erkende kunstenaars als Bak was het klimaat nog nooit zo gunstig geweest.
Het was de periode dat avantgardistische kunstenaars de ezel aan de kant schoven en zich zetten aan het vervaardigen van conceptuele kunstwerken: een opstand van de geest tegen de verf, van de idee tegen de tastbare werkelijkheid. Bak zou vanaf 1970 vier jaar lang geen penseel meer aanraken.
Het was een korte, toen stormachtige maar intussen alweer idyllische periode, die voor de Hongaarse beeldende kunst toch van enorme betekenis is geweest. Door zijn abstracte karakter bood de conceptuele kunst kunstenaars namelijk de mogelijkheid om mee te doen zonder dat daarbij hun concrete nationale achtergrond of de plek waar zij leefden, een punt in hun voor- of in hun nadeel was. Een groot voordeel voor de Hongaren was bovendien, dat deze kunst heel voordelig vorm kon krijgen. Het ging immers niet om de materie, maar om het idee. Kosten van transport en verzekering vielen weg. Het concept kon in een envelop naar het buitenland om daar in elkaar gezet en tentoongesteld te worden.
Voor blijvers zoals Imre Bak gingen deze voordelen in de jaren ’70 nog zwaarder wegen. Na een korte bovengrondse periode verdween de Hongaarse avant-garde in die tijd namelijk weer naar de binnenkamers en de spaarzame alternatieve zaaltjes. “Er was toen welgeteld ťťn officiŽle expositieruimte, waar kunstenaars uit de zogenaamde gedoogde groep op eigen kosten konden tentoonstellen.” Bak was de eerste van zijn generatie die op overheidskosten aan de muur kwam te hangen. Dat was in 1977 in de MŁcsarnok, de belangrijkste expositieruimte voor moderne beeldende kunst in Boedapest. “Voor de anderen duurde het nog langer.”
De dooi in het Hongaarse culturele leven bleek van buitengewoon korte duur en in de loop van de jaren ’70 hielden heel wat kunstenaars het in hun vaderland voor gezien. “Van de groep met wie ik in 1968 geŽxposeerd had, vertrok minstens een derde. Daar waren hele belangrijke en goede kunstenaars bij. Het was een enorme aderlating.”
Imre Bak zelf kwam in die tijd ook veel in het buitenland, maar hij ging toch steeds weer terug. “Ik vond dat we hier iets te doen hadden. Wat we ons in de jaren ’50 voorgenomen hadden, was intussen tot een bewust en doordacht programma geworden. Daar hoorde bij dat je hier moest blijven.”
In eigen land genegeerd kregen de Hongaarse avantgarde-kunstenaars in het buitenland wel erkenning. Bak exposeerde in de jaren ’70 in verschillende Westeuropese landen, waaronder ook tweemaal in ons land. Het bracht hen in een merkwaardige positie. Thuis was hun het stempel opgedrukt van verlengstukken van de vreemde westerse cultuur en in het buitenland werden ze omgekeerd als vertegenwoordigers van het vreemde Oost-Europa gezien. Toen Bak in 1968 in Stuttgart hard-edge werk exposeerde, hingen de critici hun beschouwingen op aan de vraag hoe Oosteuropees die doeken waren. Was Bak iemand die op zijn Amerikaans kunst probeerde te maken of liet hij in zijn werk ook iets eigens zien? “Voor mij was dat erg leerzaam. Het attendeerde mij op de mogelijkheid om binnen een algemeen geldig, internationaal program eigen nationale tradities ter sprake te brengen.” Met zijn collega en strijdmakker IstvŠn NŠdler is hij toen vormen en kleuren uit de volkskunst gaan toepassen. “Zo gaven we het hard-edge programma een eigen toets. Ik vind het achteraf nog steeds moeilijk om te zeggen of we het Amerikaanse concept daarmee bedorven hebben of juist niet.” In ieder geval was het niet de bedoeling om het hard-edge program onderuit te halen. “We waren blij met de dynamiek en de frisheid ervan. We zouden toen ook niet de kracht gehad hebben er een gelijkwaardige nieuwe conceptie tegenover te stellen. Dat we binnen een bepaalde conceptie met eigen oplossingen kwamen, was al heel wat.”
In de tweede helft van de jaren ’70 verschijnen er op de abstracte, geometrische doeken van Imre Bak kleine figuurtjes. Ze herinneren aan de mannetjes en vrouwtjes uit de primitieve kunst. Gestalten die de vruchtbaarheid voorstellen of een gebedshouding aannemen... Wat wilde hij met die figuurtjes? Bedoelde hij die dan soms als kleine, provocatieve steken onder water tegen de trend van toen? “Nadat ik de motieven uit de Hongaarse volkskunst was gaan gebruiken kwam vanzelf de vraag op wat ze eigenlijk betekenden. Daarbij bleek me dat achter deze vormen een heel oude cultuur schuilgaat, die in de Hongaarse volkskunst bewaard is gebleven.” Zo kwam Bak, in het buitenland op zijn Hongaarse roots gewezen, via de volkskunst toch weer bij de grensoverschrijdende voorgangers daarvan terecht. Bak raakte gefascineerd door de magische manier van denken in de primitieve culturen en door de rol die symbolen daarin spelen. “Ik ben toen gaan proberen de zuiver geometrische vormen van de hard-edge kunst die niet meer betekenen dan zichzelf, te verbinden met een diepere betekenislaag.”
In de 20ste-eeuwse kunst hebben helderheid en eenduidigheid heel hoog op de agenda gestaan. Elke artistieke stroming gaf telkens heel bepaalde betekenissen aan de vormen. Complicaties waren niet gewenst. Imre Bak begon in de jaren na 1974 van die ondubbelzinnigheid afstand te nemen. Zijn schilderijen uit die tijd grijpen op de hard-edge periode terug, maar tegelijk krijgen de motieven een steeds gecompliceerdere inhoud. Ze gaan verschillende dingen tegelijk betekenen. “Ik theoretiseerde daar in die tijd niet erg over. De synthese van een moderne en een oeroude manier van denken, de vraag wat je visueel met de spanning tussen die twee aankon en hoe je iets heel ouds in heel moderne vormen kon gieten... Ik ging volledig op mijn intuÔtie af. Dat er in feite sprake was van een scherpe breuk, dat de homogeniteit doorbroken raakte en dingen bij elkaar kwamen, die met elkaar op gespannen voet stonden, iets wat tegen het eind van de jaren ’70 ook in de architectuur en de design een rol ging spelen, dat was ik me amper bewust. Ik wilde iets anders, iets meer dan vroeger, ik wilde niet eenvoudig terug naar de hard-edge van eind jaren ’60.”
Terwijl Bak zo experimenteerde met de spanning tussen het geometrische en het menselijke en historische, veranderde zijn kunstzinnige omgeving opnieuw ingrijpend. Rond 1980 voltrokken de Nieuwe Wilden de breuk met de beeldende kunst van de jaren ’70. Het schilderen raakte weer populair, liefst met forse, emotionele, expressieve streken.
“Het was een ongehoorde bevrijding”, legt Bak terugkijkend uit.
“Als kunstenaar moet je namelijk rekening houden met de artistieke ontwikkeling. Je kunt erop reageren, maar het bepaalt toch je speelruimte. Maar nu kon je opeens, onafhankelijk van wat er elders gebeurde, jezelf geven.”
In de jaren ’70 spraken kunstenaars de taal van de concepten, de ideeŽn, de algemeenheden oneerbiedig gezegd en waren ze kunstenaars voorzover ze in staat waren hun concrete achtergrond, hun plaats op de wereld en in de geschiedenis buiten spel te houden. In de jaren ’80 kwam het persoonlijke, het bijzondere, het tijd- en plaatsgebondene weer op de voorgrond.
Net als elders hebben ook in Hongarije veel mensen geprobeerd de verandering van het artistieke klimaat rond 1980 terug te brengen tot een kwestie van stijl: de opkomst van een nieuw expressionisme. Imre Bak kon moeilijk voor die verleiding bezwijken omdat hij nu eenmaal geen expressionistisch schilder was en dat ook niet wilde worden. Hij had juist als hard edge schilder op deze veranderingen geanticipeerd. Zo werd hij een van de eersten die aanvoelden dat er werkelijk sprake was van een radicale breuk. “Het ging, vond ik, niet om een verandering van stijl, maar om een verandering van wereldbeeld.” In 1983 verscheen een essay van zijn hand waarin hij wees op de samenhang met het postmodernisme in de architectuur. “Volgens mij was het een veel radicalere verandering dan voordien de afwisseling van het ene isme door het andere. De stap van het figuratieve expressionisme naar de popart bijvoorbeeld was kleiner. De artistieke vernieuwing keerde zich nu tegen het hele modernisme.” Als schilder met een geometrische achtergrond participerend in de vernieuwingsbeweging bouwde Bak een uniek oeuvre op: niet onder te brengen bij de nieuwe expressionistische golf en al helemaal niet bij de neo-geo beweging. De man die gedurende zijn gehele kunstenaarschap bewust en hardnekkig geprobeerd had om verbindingen tot stand te brengen, bleek bij geen enkele groep te kunnen worden ingedeeld. “Ik kwam in de positie dat ik nergens bijhoorde.”
Aan het begin van de jaren ’80 staan schilderijen waarin de veranderingen zich doorzetten met de hevigheid van een explosie. De geometrie botst erin op grillige, onherleidbare figuren. De wiskunde beheerst het beeld niet langer, maar raakt versplinterd. Stukjes logica zwerven door een ruimte waarin ook andere krachten werkzaam zijn.
Kenmerkend voor het werk van veel Oosteuropese kunstenaars is dat het zulke scherpe breuken vertoont. Dat is het gevolg van het feit dat Oosteuropeanen de trend nu eenmaal niet maakten, maar volgden. De internationale ontwikkeling snijdt het levenswerk van kunstenaars hier aan stukken. Het werk van Imre Bak is daar een heel uitgesproken voorbeeld van. “Een bijzonderheid van mijn generatie is, dat we voortdurend proberen gelijke tred te houden met de ontwikkelingen elders en daarop op de een of andere manier te reageren. Je voelt je als iemand die meedoet, hoewel dat in werkelijkheid natuurlijk niet zo is.”
De nieuwe aandacht voor het persoonlijke en het subjectieve in de jaren ’80 bood Bak echter de zeldzame gelegenheid om dat gebroken oeuvre alsnog tot ťťn levenswerk te maken, om een synthese op het programma te zetten van wat in de loop der jaren vaak zo hevig met elkaar in strijd was geweest. “Ik kreeg de kans om fasen in mijn werk die van elkaar gescheiden waren geweest bij elkaar te brengen en ze tot een eenheid te scheppen.”