“Zie je, zo zijn ze allemaal, als we hun vragen iets Hongaars te componeren, dan schieten ze in de lach.” Op een najaarsdag in 1902 was muziekstudent Béla Bartók zich in het deftige gebouw van de Akademie aan de Andrássy út wezen aanmelden voor het vak compositieleer. Toen hem bij die gelegenheid gevraagd was ‘iets Hongaars’ te componeren, was hij spontaan in lachen uitgebarsten. ‘Iets Hongaars’ in de muziek, wat kon dat in vredesnaam zijn?
Maar hoe lachwekkend het Bartók op het eerste horen klonk, in het Boedapest van die dagen lag die vraag bepaald voor de hand. Er was een uitgesproken behoefte aan zaken die als Hongaars konden gelden en de vraag wat nu eigenlijk Hongaars was, werd in de salons en de grands cafés van de hoofdstad druk en heftig bediscussieerd.
In Hongarije waren in de slotfase van de vorige eeuw snelle en ingrijpende veranderingen op gang gekomen. Het zo lang achtergebleven land moderniseerde zich. Oude sociale en etnische scheidslijnen verloren hun betekenis, er ontstond een nieuwe samenleving. De Hongaarse natie werd als het ware opnieuw geboren. Wat het gezicht van die nieuwe natie zou worden en wat haar identiteit, was uiteraard een brandende kwestie.
Mogelijk voelde de muziekakademie zich door deze stormachtige ontwikkelingen enigszins bedreigd. De akademie vertegenwoordigde namelijk bij uitstek de internationale muziekcultuur, docenten en studenten stonden er met de muziek van Wagner op en gingen ermee naar bed. De akademie steunde nog op het oude type hoofdstedelingen, mensen die Duitstalig waren en zich eerder met de monarchie verbonden wisten dan dat zij zich nu zulke hartstochtelijke Hongaarse patriotten voelden.
Het idee om de studenten aan te zetten tot Hongaarse composities was mogelijk ingegeven door de vrees dat de akademie buiten spel zou komen te staan.
Het verzoek kwam voor Béla Bartók op een bijzonder moment. In februari had hij in Boedapest een uitvoering bijgewoond van Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra. Het publiek had het met ontzetting aangehoord, maar Bartók was er diep van onder de indruk geweest. Eindelijk iets totaal nieuws, schreef hij onmiddellijk na het concert, iets “wat werkelijk modern is, nog moderner dan Wagner”.
Bartók had al anderhalf jaar niet geschreven, maar onder de indruk van het werk van Strauss begon hij weer te componeren en ongetwijfeld meldde hij zich nog altijd geďnspireerd door Strauss voor de compositielessen aan.
Het is moeilijk te achterhalen, waarom de jonge muziekstudent, die zich juist met huid en haar aan een nieuw internationaal idool had uitgeleverd, de uitdaging aannam en zich inderdaad het hoofd begon te breken over iets Hongaars.
Bartók had zijn jeugd doorgebracht in het kleine dorpje Nagyszentmiklós in de Banát, aan de uiterste periferie van het Hongaarse koninkrijk en had in de provinciestad Bratislava (Pozsony, Pressburg) zijn eerste schreden op het pad van de muziek gezet. In 1899 was hij als een verlegen jongeling in Boedapest terechtgekomen. De grote stad lag hem absoluut niet. Hij slaagde er niet in om vriendschappen te sluiten en in de salons, waar hij als musicus acte de présence moest geven, handhaafde hij zich amper. Het is heel goed mogelijk dat Bartók in de opdracht een mogelijkheid zag om dit chaotische, lawaaiige, internationale wereldje eens op zijn nummer te zetten.
Ongetwijfeld had Bartók ook het gevoel, dat hij tegenover de ‘aangewaaide Duitsers en joden’ die de hoofdstad bevolkten, het eigenlijke Hongarije vertegenwoordigde. Bartók was afkomstig uit een nest van plattelandsintellectuelen. Zijn vader was docent geweest aan een landbouwschool in zijn geboortedorp. Intellectuelen van het type van zijn vader voelden zich nauw verbonden met de plattelandsadel. Deze adel, die de villa’s in de Hongaarse dorpen bewoonde en die in de praktijk het leven van rijkere boeren leidde, onderscheidde zich scherp van de arme boeren van het dorp en voelde zich in een land dat geen stedelijke centra kende, de drager van de cultuur in een barbaarse omgeving en vooral ook de drager van de Hongaarse nationale identiteit.
De dorpsintellectuelen, die op hun manier cultuurdragers waren, lieten zich graag tot die provinciale adellijke kringen rekenen en om die reden deden velen pogingen om zich van een adellijk verleden te voorzien. Zo was ook Bartóks vader op zoek gegaan naar adellijke voorvaderen. Daarbij was hij inderdaad op een adellijke familie gestoten die de naam Bartók droeg. Sindsdien noemde hij zich, ook al was hij helemaal niet aan hen verwant, naar het Noordhongaarse stamoord van zijn naamgenoten Bartók van Szuhafö. Ook Béla voelde zich een vertegenwoordiger van deze sociale laag, zoals blijkt uit het feit dat hij sterk aan de nep-adellijke titel gehecht bleef. Als jonge man noemde hij zich Béla van Bartók, maar later nam hij de vondst van zijn vader over. In 1923 nog sloot hij zijn tweede huwelijk als Béla Bartók van Szuhafö.
Zo lijkt het er dus op, dat Bartók, toen hij in 1902 besloot ‘iets Hongaars’ te schrijven, zijn -gedeeltelijk gefingeerde- afkomst als een roeping op zich nam.
De Kossuth-Symfonie, waarvan Bartók in de zomer van 1903 de laatste noten noteerde, werd een allermerkwaardigst stuk. Zijn grote voorbeeld werd Richard Strauss’ Heldenleben, maar Bartók maakte van het individuele, psychologische drama een politiek drama. In plaats van de tragische held van Strauss kwam de tragische politicus Lajos Kossuth. In tien episodes vertelde het stuk de ‘gebeurtenissen van 1848’, zoals de anti-Habsburgse vrijheidsstrijd in de tijd van de Dubbelmonarchie besmuikt genoemd werd. Bartók gebruikte de nog door Haydn gecomponeerde Habsburg-hymne om de Habsburgse troepen herkenbaar te maken, hij imiteerde slagveldgeluiden en zorgde voor een droevige stilte na het grote falen. Op een enkel ‘echt Hongaars’ Verbunkos-ritme na was de muziek internationaal en alleen het thema Hongaars.
De uitvoering van de symfonie in januari 1904 in het deftige Vigadó-theater aan de Donau werd een politieke gebeurtenis van de eerste orde. Duits-Boedapest had zich tegen de uitvoering verzet en nog ernstiger was dat de meeste leden van het Symfonie-orkest het stuk niet wilden spelen. Uiteindelijk wonnen de Hongaarse nationalisten het pleit. Zij waren het ook die de zaal achter de romantische, met Hongaarse nationale symbolen volgehangen Vigadó-gevel vulden en die zich voor deze nationalistische gelegenheid geduldig met de moderne dissonanten de oren lieten wassen.
Wat is Hongaarse muziek? Kort na de geruchtmakende uitvoering van zijn Kossuth trok Bartók zich terug in een dorpje dicht in de buurt van zijn vermeende stamdorp Szuhafö, in Gerlicepuszta (nu in Slowakije). Met de Rapsodie voor piano, die daar ontstond, gaf hij een nieuw antwoord op die vraag. In dit werk speelt de invloed van Richard Strauss nauwelijks nog een rol. De rapsodie draait om twee Hongaarse dansen, de melancholische Verbunkos en de meeslepende Csárdás.
Componerend aan zijn rapsodie kon Bartók niet vermoeden, dat deze retraite de beslissende ommekeer in zijn kunstenaarschap zou brengen en van hem pas de Bartók zou maken die hij nog altijd voor ons is.
Op een wandeling door de omgeving hoorde hij ergens op een erf een meisjesstem. Lidi Dósa, zoals het meisje heette, zong liedjes uit haar geboortestreek, uit het bergachtige, geďsoleerde oosten van Erdély, de zogenaamde Székelyföld. Bartók luisterde gefascineerd. De muziek was totaal nieuw voor hem.
De scheiding tussen de sociale klassen was op het Hongaarse platteland zo volkomen, dat Béla Bartók, hoewel hij in een uitgesproken boerenomgeving was opgegroeid, in zijn jeugd nooit met de muziek van de boeren kennis had gemaakt. Volksmuziek was voor Bartók het verzamelwoord geweest voor de populaire Hongaarse melodieën van de zigeunerstrijkjes. Maar nu maakte hij kennis met een totaal andere muziek, met een traditie waarvan hij het bestaan nooit vermoed had. Het duizelde Bartók.
Lidi Dósa zette hem op een spoor dat hij niet meer zou verlaten en de zes liedjes die hij uit haar mond opschreef, werden de eerste van een verzameling van vele, vele duizenden melodieën waaraan hij nog tot vlak voor zijn dood zou werken.
“Een drang naar het onbekende, een vaag vermoeden dat echte volksmuziek alleen bij de boerenklasse te vinden is, leidden mijn eerste schreden,” schreef hij in een terugblik.
Met Zoltán Kodály, die hij in deze tijd leerde kennen en gewapend met een fonograaf, een apparaat waarmee geluidsopnamen op wasplaten konden worden vastgelegd, trok hij het platteland op. Daar ontdekten ze ‘de muziek van de Hongaarse dorpen’. In 1906 al publiceerden zij hun eerste collectie Hongaarse boerenliedjes. Maar zijn belangrijkste ontdekking deed Bartók in 1907 op een reis door Székely, waar hij melodieën vond, die gebaseerd waren op een vijftoons toonladder, een type muziek dat, naar hij op den duur ging vermoeden, de Magyaren al kenden toen ze op het laatst van de 9de eeuw naar deze streken kwamen.
De ontdekking van deze volksmuziek streelde Bartóks Hongaarse gemoed, maar veel belangrijker bleek op termijn de invloed die deze ontdekking op de kunstenaar Bartók had.
Tegen het eind van de vorige eeuw was in de verschillende takken van kunst een chaotische periode begonnen. Het gevoel dat er een oud hoofdstuk werd afgesloten en een nieuw hoofdstuk begonnen, was algemeen en velen meenden dat het moe geworden Europa nieuwe impulsen nodig had en dat de tot dusver door de Europese beschaving nog onaangeraakte wereld voor de broodnodige vernieuwing moest zorgen.
Bartók begreep, dat hij op zo’n maagdelijke goudmijn was gestoten, op een muziek die in de geďsoleerde boerengemeenschap zichzelf in zuiverheid had bewaard en die werkelijk sterk genoeg was om aan de vernieuwing van de kunst-muziek bij te dragen. Om die reden beperkte hij zich ook niet tot de muziek van de Hongaarse boeren, maar ging hij al heel snel ook muziek verzamelen van andere bevolkingsgroepen die in het toenmalige Hongaarse koninkrijk leefden. Zijn overweging was dat de Slowaken en vooral de Roemenen in een nog groter isolement leefden en dus nog meer van hun oude muziek hadden bewaard.
Bartók voelde zich aan de ene kant een Hongaars componist en zag het als zijn taak zijn land een eigen muziek te geven, maar tegelijkertijd was hij zich bewust een kunstenaar te zijn die deel uitmaakte van een internationale stroming, met componisten als Debussy en Strawinsky, en die tot taak had aan de vernieuwing van de Europese muziekcultuur bij te dragen.
Het in 1911 geschreven Allegro barbaro weerspiegelt de manier waarop Bartók in die tijd over de vernieuwing van de Europese muziek dacht. Krachtige, oeroude, barbaarse, dat wil zeggen niet door de westerse beschaving vervormde klanken en melodieën moesten een einde maken aan de vaagheid, de onduidelijkheid, de crisis van de westerse cultuur.
In hetzelfde jaar schreef Bartók zijn Hertog Blauwbaard, een symbolistisch stuk op een libretto van de dichter Béla Balázs. Zoals Balázs in zijn tekst het internationaal gangbare symbolisme combineerde met een oude, min of meer folkloristische Hongaarse versvorm, zo combineerde ook Bartók in zijn muziek verwijzingen naar Debussy met aan de volksmuziek ontleende vormen.
Met de grote stad Boedapest stond Bartók intussen onafgebroken op gespannen voet. Na de Kossuth was er jarenlang niets meer van hem uitgevoerd. Pas in 1909 was er weer werk van Bartók te horen, maar het publiek reageerde met hoongelach. Toen bleek dat er ook voor de Blauwbaard geen podium te vinden was, trok Béla Bartók zich gedesillusioneerd terug naar het stille Rákoshegy, een dorp op veilige afstand van de boze stad. Hij bracht er de ‘natuurlijke levenswijze’ in praktijk, die hij op een vakantie in een sanatorium had opgepikt. Vlees verdween uit het menu, er kwam ochtendgymnastiek in het dagprogramma en een flinke wandeling en echtgenote of zoonlief waren zo goed niet of ze moesten een ook al in dat sanatorium ontwikkeld balspel met de componist spelen. Overdag werkte Bartók aan zijn volkslied-collecties en ’s nachts, als het nog stiller was dan overdag, componeerde hij.
In de Hongaarse hoofdstad veranderde halverwege de eerste wereldoorlog de sfeer ingrijpend. Onder invloed van de berichten van de fronten en misschien vooral van de treinen met gewonden verloor de oorlogspartij snel aan populariteit. In de politiek maar ook op cultureel gebied kregen progressieve stromingen de wind in de zeilen. In dat klimaat boekte Bartók zijn eerste Boedapester successen en in 1918 werd eindelijk ook zijn Blauwbaard in de Opera uitgevoerd.
Gestimuleerd door het kerende tij schreef hij op het allerlaatst van de oorlog zijn laatste muziektheaterstuk. Het werd een wonderlijk mengsel. Want in het expressionistische vocabulaire van dat moment vatte De Wonderlijke mandarijn, zoals het stuk heette, nogeens het pathos en de aan de denkwereld van het fin-de-sičcle ontleende opvattingen en idealen van de vooroorlogse Bartók samen. De mandarijn is de verpersoonlijking van de niet-Europese buitenwereld, van het ‘andere’, en van de radicale kritiek die onze wereld vanuit dat andere treft. De mandarijn laat in het stuk zien dat echte liefde iets heel anders is dan het ongevaarlijke surrogaat dat onder gewone mensen voor liefde doorgaat. Hij laat zien dat echte liefde -een heel populaire opvatting in het fin-de-sičcle- identiek is aan de dood.
Na het eind van de eerste wereldoorlog en na het falen van het eerste Hongaarse socialistische experiment, de radenrepubliek, begon er voor de intussen overigens alweer in ongenade gevallen componist een nieuwe periode. De volksmuziek bleef even belangrijk voor Bartók als in het decennium voor de oorlog, maar de precieze betekenis ervan veranderde. Voor de oorlog was de volksmuziek Bartóks composities als het ware binnen komen vallen, hadden de boerenmotieven ruimte voor zich opgeëist. In de naoorlogse periode werd de volksmuziek voor Bartók eigenlijk nog fundamenteler, ging hij die muziek gebruiken voor de opbouw van een systeem. De analyse van de enorme voorraad boerenmelodieën waarover hij intussen beschikte, gebruikte Bartók om een nieuwe muzikale taal te ontwikkelen. Op de eclectische periode, waarin het zoeken naar bouwstenen voor een nieuwe muziek centraal had gestaan, volgde een systematische periode, waarvan de constructie van die nieuwe muziek de inzet was. Heel frappant is dat Bartók, direct al in de eerste internationaal nog zo revolutionaire naoorlogse jaren, belangstelling kreeg voor het werk van de grote systeembouwer van het begin van de vorige eeuw: Ludwig van Beethoven. Al zijn in 1921 geschreven Eerste sonate voor viool en piano getuigde daarvan.
Een gevolg van deze verandering was ook, al kwam dit pas in de jaren ’30 aan het licht, dat Bartók zich tegen het twaalftoons-systeem van Schönberg moest keren. In het chaotische klimaat van voor de oorlog had Bartók zich heel wat toleranter geuit, maar nu de beide componisten systeembouwers waren geworden, kwamen de kaarten anders te liggen. De afwijzing was overigens wederzijds. Schönberg moest niets hebben van ontleningen aan de volksmuziek. Dat soort muziek speelde, naar hij meende, de fascistische propaganda onvermijdelijk in de kaart. Richting Bartók was dit verwijt op zijn minst overdreven, maar een feit was wel dat nationalisten, binnen en buiten de Hongaarse landsgrenzen, meenden dat zij bij het creëren van een eigen nationale muziek veel nut van Bartók konden hebben.
Zo sloot het Horthy-regiem, dat na de val van de radenrepubliek met goedvinden van de westerse mogendheden in het sterk verkleinde Hongarije was geďnstalleerd, gauw vrede met Béla Bartók. Regeringsleider Gömbös zag in het door Bartók ontdekte Hongaarse volkslied een van de bouwstenen van een nationalistisch réveil. En zo kon Bartók in het bekrompen Hongarije van de jaren ’30 voor het eerst betaald aan het vastleggen van het volkslied werken.
Voor de denkwereld van Horthy en de zijnen had de componist intussen alleen maar diepe minachting. Maar ook van zijn eigen romantische nationalisme uit de jaren voor 1910 raakte hij allengs verder verwijderd.
Het heeft er alles van dat Bartók in deze jaren in toenemende mate geďnteresseerd raakte niet alleen in de muziek van Beethoven, maar ook in de levens- en wereldbeschouwing van deze grote tijdgenoot van de Franse revolutie, die zijn derde symfonie (de Eroica, 1803) aan Napoleon had opgedragen en die in zijn negende (1823) Schiller’s Ode an die Freude had verwerkt: “Alle Menschen werden Brüder...”
Vrijheid, gelijkheid, broederschap! Royaal een eeuw na dato filosofeerde Bartók over een regionale variant van dit universele ideaal: een Midden-Europa waar de door de oorlog veroorzaakte breuken en scheuren zouden zijn geheeld en waarin de verschillende volkeren broederlijk met elkaar om zouden gaan.
Als volksmuziekspecialist toonde hij aan, dat de verschillende volksmuzieken van oudsher met elkaar in wisselwerking hadden gestaan en daar ook veel baat bij hadden gehad en als componist liet hij zien dat de verschillende tradities elkaar heel goed verdroegen en zich goed lieten combineren. Met de Danssuite, die de stad Boedapest in 1923 bij wijze van verzoening bij Bartók bestelde, maakte de componist direct al duidelijk in welke richting hij dacht. Voor de compositie putte hij namelijk niet alleen uit Hongaarse, maar ook uit Roemeense, Slowaakse en Arabische folkloristische bronnen.
In 1930 bracht hij zijn opvattingen als volgt onder woorden. “Mijn eigenlijke ideaal (..) is de verbroedering van de volkeren, een verbroedering ondanks alle oorlog en conflicten. Dit ideaal probeer ik (..) in mijn muziek te dienen. Daarom onttrek ik me aan geen enkele invloed, of die nu uit Slowaakse, Roemeense, Arabische of wat voor bron ook stamt. (..) Ten gevolge van mijn -laten we zeggen geografische- situatie staat de Hongaarse bron mij het meest na, daarom is de Hongaarse invloed het sterkst. Of nu mijn stijl -ongeacht de verscheidenheid aan bronnen- een Hongaars karakter heeft (..), moeten anderen beoordelen, niet ik.”
Maar Bartók kon het probleem alleen op zijn terrein, op het gebied van de muziek oplossen. In de werkelijkheid van de jaren ’30 namen de spanningen in Centraal-Europa alleen maar toe.
Terwijl Bartók hardnekkig verzoening tussen de volkeren preekte, wilden de volkeren in kwestie van zijn voorbeeld vooral leren hoe ook zij een eigen ‘nationale’ muziek konden ontwikkelen. Dat was ook de achtergrond van de uitnodiging die Bartók in 1936 kreeg van de Turkse regerende partij Halkevi om in Istanboel concerten en vooral ook lezingen te komen geven. Op zijn Turkse reis deed Bartók opnieuw een enorme ontdekking. Hij vond er een volksmuziek, die net als de muziek uit Székely gebaseerd was op de vijftoons-toonladder. Zo vond Bartók in de muziek een aanwijzing voor de stelling die anderen op basis van taalanalyse hadden ontwikkeld: in de eeuwen voordat de Hongaren de Karpaten overstaken, moeten ze lang en intensief met Turkse stammen hebben samengeleefd.
Met grote bezorgdheid volgde Bartók de politieke ontwikkelingen in Europa. Het rampjaar 1938, waarin Hitler Oostenrijk annexeerde en waarin Hongarije een jodenwet kreeg, had op Bartók de uitwerking van een ‘vernietigende aardbeving’. Hij voorspelde dat ook Hongarije zich aan dat ‘systeem van rovers en moordenaars’ zou overgeven. “Eigenlijk,” zo schreef hij dat jaar in een brief, “heb ik de plicht om te emigreren, zolang het nog mogelijk is.”
Op 30 oktober 1940 stapten de Bartóks werkelijk in New York van boord, met niet veel meer dan een handtas, want hun bagage, 300 kilo bij elkaar, was tijdens de reis verlorengegaan.
Bartók begon er aan de laatste en moeilijkste vijf jaar van zijn leven. Hij had grote aanpassingsmoeilijkheden en voelde zich in New York nog veel minder op zijn gemak dan destijds in Boedapest. De berichten uit Europa, waar de oorlog intussen op gang was gekomen, stemde hem nog zorgelijker. “Ik ben tamelijk pessimistisch, ik heb mijn vertrouwen in de mensen, in de landen en eigenlijk in alles helemaal verloren,” schreef hij in 1942. Ondertussen was Bartók keihard aan het werk. In zijn Amerikaanse periode gaf hij een collectie Servo-Kroatische volksmuziek uit, redigeerde hij zijn Roemeense verzameling van tweeënhalf duizend liederen en bewerkte hij het in Turkije genoteerde materiaal.
In februari 1943 openbaarde zich de leukemie, die hem tweeënhalf jaar later zou vellen. Nadat hij zich van zijn eerste ineenstorting hersteld had, besloot hij weer te gaan componeren. Nog in 1943 schreef hij zijn Concerto voor orkest, het jaar daarop een Solosonate voor Jehudi Menuhin en in de zomer van 1945 zijn derde Pianoconcert.
Bartók was intussen in Hongarije tot parlementslid gekozen. Een terugkeer naar zijn vaderland leek hem echter ‘voorlopig’ niet mogelijk. “God weet hoelang het zal duren, eer het land zich enigszins hersteld heeft. Toch zou ik zo graag naar huis gaan en wel voor altijd.”
Bartók overleed op 26 september van dat jaar. “Jammer dat ik met een volle koffer weg moet,” was het bittere laatste woord van de man die zijn land een nieuwe muziek had gegeven en tegelijk aan de vernieuwing van de internationale muziekcultuur een wezenlijke bijdrage had geleverd. |