Begin augustus 1919 bezetten troepen van het Koninklijke Roemeense leger Boedapest. De strijd was gestreden. Hongarijes met zoveel hoop en vertrouwen in de lente van dat jaar begonnen socialistische experiment, de Radenrepubliek, was voorbij.
Hoe was het mogelijk dat iets wat historisch gezien zo noodzakelijk en onvermijdelijk was, zo vierkant kon mislukken?
Die vraag pijnigde onder anderen de vele duizenden vluchtelingen die de stad op het naderen van de vijand in de steek hadden gelaten en nu onderweg waren naar Wenen.
Onder de gedwongen landverhuizers was ook de ontwerper van het affiche dat later, in de tijd van Hongarijes tweede socialistische experiment, het symbool van deze strijdbare negen maanden zou worden.
Het affiche toont vier marcherende matrozen. Het is kubistisch van snit en de mannen lijken wel van staal, een en al kracht, een en al wil, onoverwinnelijk. “Rode soldaten, vooruit!” staat er voor alle duidelijkheid in vlammende letters onder.
Béla Uitz (1887-1972) was toen hij met een map tekeningen en wat handbagage zijn ballingschap tegemoet ging 32 jaar. Met het affiche, waarvan de Roemeense soldaten de laatste snippers triomfantelijk van de muren trokken, liet hij een werk achter dat hij niet meer zou evenaren.
Net als zoveel jongeren in die tijd was Béla Uitz zijn geboortedorp ontvlucht en had hij de sprong gewaagd naar de grote stad. Negentien was hij, toen hij in Boedapest aankwam, net als dertien jaar later, toen hij de stad weer verliet, met wat handbagage en een map met tekeningen.
Het is moeilijk om in Europa een plek aan te wijzen, die in 1907 dynamischer was dan Boedapest. Het grootste deel van de stad, waar Uitz verzeild raakte, was gloednieuw. Straat na straat rijden zich de trotse, pompeuze gevels aaneen en aan wereldwonderen was er geen gebrek: een electrische ondergrondse, een paardetram, de geweldige ijzeren Kettingbrug, het enorme parlementsgebouw, waar de werklui nog druk bezig waren... De straten waren vol mensen en de terrassen vol mannen met bolhoeden en paraplu’s, die over allerlei zaken een mening hadden en die ook vrijelijk gaven.
De overgang moet enorm zijn geweest en het heeft er alles van dat de ‘wilde boerenjongen’, zoals Uitz zich in het enige tot dusver gepubliceerde fragment van zijn autobiografie noemt, jaren nodig heeft gehad eer hij aan zijn nieuwe omgeving was gewend.
Op cultureel gebied stond de stad aan de vooravond van niet meer of minder dan een nieuw begin. In 1907 zou Endre Ady zijn ‘Nieuwe Verzen’ publiceren, de bundel die vanaf het moment van zijn verschijnen de Hongaarse literatuur in tweeën deelde en in 1909 hield de Groep van Acht (Nyolcak) de eerste van een reeks tentoonstellingen die het kunstwereldje van de hoofdstad op zijn kop zetten.
Van de tekeningen die Uitz thuis in Mehala1 op aansporing van de dorpsdominee gemaakt had, is er geen enkele bewaard gebleven. Ze moeten toch van een behoorlijk niveau geweest zijn, want het was op basis daarvan dat Uitz in 1908 werd toegelaten aan de Kunstakademie in het indrukwekkende neo-renaissancistische gebouw aan de Andrássy út. De akademie-jaren waren voor Uitz een eenzaam avontuur. Hij maakte moeilijk contact en het aanhoudende geldgebrek beperkte hem in zijn bewegingsvrijheid. Bijtijden kon hij zich zelfs de aanschaf van materiaal niet permitteren. In deze omstandigheden betekende het veel voor hem dat zijn leermeester Károly Ferenczy, de belangrijkste vertegenwoordiger van het Hongaarse postimpressionisme, zijn werk waardeerde. Met de aankoop van een stel van Uitz’ beste tekeningen zou Ferenczy, die ook president was van het Staatsaankoopcomitee, nog tijdens de oorlogsjaren aan de erkenning van Uitz als kunstenaar het zijne bijdragen.
Onder de aangekochte tekeningen zijn er twee die een moeder met kind voorstellen en die, hoe intiem en huiselijk ze ook zijn, het karakter hebben van een belijdenis. De twee tekeningen dateren uit 1914, het jaar waarin het grote sterven aan de fronten van de eerste wereldoorlog begon, de verschrikkelijke anticlimax na alle moois en goeds dat dichters, schilders en musici maar niet moe waren geworden te voorspellen. Voor Uitz was de moeder met kind het symbool van continuďteit, van menselijke levenskracht. In een handschrift dat er nog in geen enkel opzicht op leek, schreef Uitz een boodschap die van die van zijn latere affiche eigenlijk niet eens zoveel verschilde.
Het thema van de moeder met kind zou een van Uitz’ voorkeuren worden, een constante die zich in alle fasen van zijn bewogen loopbaan weer aan zou dienen.
De vrouw van de tekening was Uitz’ eigen vrouw Teréz. Ze was een zus van de schilder/schrijver Lajos Kassák, die toen nog onbekend aan zijn eerste roman werkte. Uitz was bij de Kassáks ingetrokken en in een woning die uit een kamer en een keuken bestond, leefden ze sindsdien met zijn allen voor de kunst: Kassáks moeder, Lajos Kassák en zijn vriendin Jolán met haar drie kinderen, zus Mariska en haar man Bagó. Het enige vaste inkomen was het loon dat Kassáks moeder als stoelenverhuurster in de dierentuin verdiende.
De kennismaking tussen Uitz en Kassák was, zoals uit Kassáks autobiografie blijkt, buitengewoon moeizaam verlopen. Voor Kassák was de jonge kunstenaar uit Mehala een uit de klei getrokken kerel, iemand met het uiterlijk van een woesteling, die als een soort zwerfsteen in de grote stad verzeild was geraakt. Aan zijn bizarre uiterlijk voegde zijn armoe nog het nodige toe. Zo werkte het feit dat Uitz om zich de aanschaf van een overhemd uit te sparen een stel losse manchetten aan de binnenkant van de mouwen van zijn jas had vastgenaaid, danig op de lachspieren van Kassák, die veronderstelde dat er met zijn broekspijpen wel iets soortgelijks aan de hand zou zijn.
Van de ontwikkelingen in de kunstwereld begreep Uitz volgens Kassák niet veel. Hij raakte maar niet uitgepraat over Wagner en speelde op zijn viool, als het ding tenminste niet in de lommerd was, tot grote ergernis van de familie eindeloos etudes van Bach. Hij prakkizeerde er niet over zich in de kunstkritieken in het toonaangevende blad Nyugat te verdiepen en had er geen idee van wat er zich aan nieuwe stromingen in de beeldende kunst manifesteerde. De scandaleuze tentoonstellingen van de Acht, maar bijvoorbeeld ook de grote tentoonstelling van internationale avantgardisten in januari 1913 in de Nemzeti Szalon2, waar behalve de Italiaanse futuristen onder anderen ook Picasso en Kokoschka te zien waren geweest, waren aan hem niet besteed. Naar die laatste tentoonstelling had Kassák hem meegetroond, maar Uitz stond zo weer buiten. Alleen voor het werk van Picasso was hij stil blijven staan. “Ik zeg je, Lajos, dat is een groot schilder.”
Ook de politiek zei Uitz voorlopig weinig. “Ik had het met hem over het socialisme,” klaagde Bagó bij zijn schoonmoeder, “maar hij heeft geen idee aan welke boom dat groeit.”
Op het overvolle flatje bleef de jongen uit Mehala een vreemde eend in de bijt, een gesloten mens waar als hij wat zei meestal precies het verkeerde uitkwam en van wie iedereen eigenlijk een beetje bang was.
Maar bij alle verschillen hadden Kassák en Uitz iets heel belangrijks gemeenschappelijk. In beider kijk op de wereld en het leven stonden zulke begrippen als ‘kracht’ en ‘wil’ centraal. “Ik voelde,” schreef Kassák naar aanleiding van hun eerste ontmoeting, “een wilde, ongewone kracht in deze man.”
In de jaren rond en na de eeuwwisseling zat dit voluntarisme, zoals het later is gaan heten, in de lucht. Maar verschillen waren er wel. Bij de dichter Endre Ady bijvoorbeeld had het vooral iets tragisch. Hij had het gevoel iets te willen wat niet kon. Voor hem was Hongarije een dood gewicht, met geen mogelijkheid in beweging te krijgen, een ‘doodsmeer’, zoals hij een gedicht noemde, waarin hij vroeg of laat aan zijn overmaat aan wil ook wel ten onder moest gaan.
Aan Uitz en Kassák was deze Hongaarse somberheid vreemd. Zij waren uit een heel ander hout gesneden, zagen de charme van een tragische levenshouding niet in en waren door de armoe gehard van plan om wat ze zich ten doel stelden ook werkelijk te bereiken.
Van de twee zwagers was Kassák waarschijnlijk het hardst. Behalve hard was hij ook streng, een ongenadig leermeester en een messcherp criticus. Onder de titels ‘De Daad’ (A Tett) en na het verbod daarvan ‘NU’ (MA) gaf hij in de oorlogsjaren een blad uit, waarin hij naar het voorbeeld van de Berlijnse bladen Die Tat en Die Aktion zijn levenshouding tot een isme omsmeedde, tot activisme. Op zijn pinnige, en voor het front van een overigens beperkt lezerspubliek uitgedeelde aanwijzingen werd ook zwager Uitz uiteindelijk activist3. In deze nieuwe, geharnaste variant van het oude voluntarisme maakten tegenslagen dat het vertrouwen in de toekomst alleen maar groter werd. Pech, zo redeneerde een activist, maakte een mens alleen maar harder en vastberadener en was dus welbeschouwd eigenlijk een noodzakelijke voorwaarde voor de uiteindelijke overwinning.
Kassáks kritiek op Uitz hing samen met diens belangstelling voor de klassieke meesters. Als avantgardist-in-spe moest Kassák daar niets van hebben. Hij voelde meer voor het standpunt van de Italiaanse futuristen volgens wie het verleden een dode last was, die de vernieuwing alleen maar in de weg stond.
Uitz belangstelling voor het verleden was nog toegenomen door een reis die hij vlak voor het uitbreken van de oorlog naar Italië had gemaakt. De reis was mogelijk geworden door het sprookjesachtige succes dat Uitz met zijn eerste tentoonstelling oogstte. In zijn autobiografie vertelt Kassák hoe Uitz door zijn jaargenoten voor de groepstentoonstelling werd gevraagd en hoe hij er uiteindelijk voor aan de slag ging. De familie verhuisde naar de keuken en Uitz sloot zich met zijn vrouw in de kamer op. “Opeens vliegt de deur open, hij pakt het grote mes uit de tafella en vliegt ermee terug. Een moment later horen we zijn vrouw vertwijfeld schreeuwen. We rennen erheen. Zijn vrouw ligt naakt op tafel, als model, en Uitz snijdt het doek wild aan stukken. Zonder op ons te letten gooit hij het mes weg en slaat ook het raam op zijn knieen kapot.” Teréz, met haar grote zwangere buik ontroerend om te zien roept huilend: wat heb je gedaan, wat heb je met dat prachtige schilderij gedaan?! “Uitz pakt het divankleed en legt het om zijn vrouw heen. - Niet huilen, zeg ik, niet huilen, of ik breek het hele huis af.” Door Kassák tot rust gebracht begon Uitz de volgende dag opnieuw, maar dit keer met houtskool. “Een jaar lang heeft hij niets gedaan, maar nu werkt hij de hele dag en ook ’s avonds en ’s nachts als ze met zijn tweeën zijn in de keuken. Daar slapen ze op het ijzeren bed. Wij liggen allang als zij nog op zijn. Af en toe horen we het gespannen geschreeuw van Uitz.” Het resultaat was een serie tekeningen, die door de kritieken werd gevierd. “En toen gebeurde er iets wat in het leven van jonge kunstenaars maar heel zelden gebeurt. Marcell Nemes (een belangrijke verzamelaar) keek in de zaal van Uitz rond en vroeg hem, zo langs zijn neus weg, of hij bereid zou zijn het werk, zo, zoals het daar hing, aan hem te verkopen. Een kort gesprek en hij kocht al het werk.”
In Rome was Uitz weg geraakt van de Italiaanse renaissance en van de fresco’s in de Sixtijnse kapel, waar hij vele uren had doorgebracht. Toen hij op het Station Oost (Keleti Pályaudvar) 4 in Boedapest uit de trein stapte, stonden twee dingen voor hem vast: 1) de renaissance was nog altijd actueel en 2) hij zou fresco-schilder worden.
Hongaarse kunsthistorici houden ervan om te betogen dat het streven naar een synthese van zaken die in het westen van Europa als onverenigbaar gelden, iets typisch Centraaleuropees en dus ook iets typisch Hongaars is. Elders woedt de strijd tussen de stromingen en moet vernieuwing op het scherp van de snede bevochten worden. Centraal-Europa neemt met belangstelling kennis van het resultaat, maar vraagt zich direct af of het allemaal wel zo zwartwit ligt en of dat oude, verworpene, niet toch ook een zekere waarde had. Het maakt van zijn eigen achterlopen als het ware een principieel punt.
Dat bij Béla Uitz dit Centraaleuropese mechanisme ook een zekere rol heeft gespeeld, lijkt onmiskenbaar. Toch is daarmee niet alles gezegd. Wat Uitz in de renaissancistische kunstenaar boeide en ook blijvend zou boeien, was diens pretentie om de menselijke omgeving niet alleen te verfraaien, maar die in alle opzichten te hervormen. Renaissance stond voor hem voor de samenwerking van verschillende artistieke vermogens met het doel een andere samenleving te scheppen. Voor Uitz moest dat ook de doelstelling zijn van de avantgarde van zijn eigen tijd en met de opkomst van het constructivisme kreeg hij daar trouwens ook gelijk in.
Voor Kassák was in de jaren rond het uitbreken van de eerste wereldoorlog de ‘oerkracht’ van de primitieve kunst de inspiratiebron voor de vernieuwing van westerse cultuur. Uitz presenteerde in 1916 in de Nemzeti Szalon houtskooltekeningen, die misschien nog klassieker waren dan die uit 1914.
Klassieke gestalten en een renaissancistisch verlangen naar harmonie, toen eenmaal de treinen met gewonden van de fronten terugkwamen en zich begon af te tekenen wat een rampzaligheden zich daar voltrokken, was dat niet meer genoeg. Overal in Europa zochten kunstenaars halverwege de oorlog naar nieuwe middelen om zich uit te drukken. In Hongarije had de schok van de oorlog tot gevolg dat de belangstelling voor de verworvenheden van de Europese avant-garde toenam. Kennisnemend van het avantgardistische aanbod -expressionisme, cubisme, futurisme- vernieuwden kunstenaars hun stijl en hier en daar probeerde iemand min of meer bewust om met gebruikmaking van elementen uit deze stromingen een eigen stijl te ontwikkelen.
Opvallend was verder de nieuwe belangstelling voor christelijke thema’s en verwijzingen tot bij een door de wol geverfde godloochenaar als Kassák, die de volkeren als collectieve Christussen voor de socialistische eenwording van de wereld zag lijden. Uitz keek met nieuwe ogen naar de figuur van El Greco, die toen werd gezien als een voorloper van het expressionisme, en schilderde met diens Apocalyps in het achterhoofd een van zijn weinige olieverfschilderijen, Recrutering (Sorozás).
Uitz koos op het voorbeeld van de oude Spaanse meester voor het expressionisme. Pas in 1919 raakte hij voor het cubisme gewonnen.
Uit het laatste oorlogsjaar dateert een nieuwe reeks moederfiguren, abstracter, monumentaler dan zijn eerdere moeders, al ontbreken ook hier de huiselijke attributen niet, maar net zo ernstig en stil, madonna’s, zoals een van de titels ook luidt, draagsters van het nieuwe begin, straks, na de oorlog. Net zo symbolisch waren de fabriekslandschappen uit deze tijd. De fabriek was immers de wereld, waar de arbeiders door de beproevingen van de arbeid werden gestaald en voorbereid op hun revolutionaire taak. Vroegere generaties waren nog in staat geweest de twee kanten van de fabriekswereld te zien, niet alleen de plek waar de mooie toekomst ontstaat, maar ook het oord waar mensen lijden en uitgebuit worden, het thuis van de verworpenen der aard’. In de zich toespitsende situatie op het eind van de oorlog hadden Uitz en Kassák geen tijd voor zielig en genuanceerd gedoe. Arbeiders waren de onoverwinnelijke soldaten van de revolutie en daarmee basta!
Uitz’ eerste kans om iets groots en monumentaals te maken kwam in het voorjaar van 1919. Hopend op de hulp van het revolutionaire Rusland tegen een dreigende drastische verkleining van het land was president Mihály Károlyi afgetreden om ruimte te maken voor een regering van de verenigde sociaal-democraten en communisten. Die laatsten hadden op 21 maart de Radenrepubliek uitgeroepen.
In Boedapest maakte de revolutie het nodige enthoesiasme los, maar de Slowaken zagen er een vrijbrief in om in zuidelijke richting op te trekken en daar de belangrijke Noordhongaarse industriesteden te bezetten. In die omstandigheden bereidde Boedapest zich voor op de viering van de internationale dag van de arbeid op 1 mei. Overal in de stad werden versierselen aangebracht en Béla Uitz kreeg de eervolle opdracht om met de bouw van een decorwand het Hösök tere, het plein waar tot in het najaar van 1918 een standbeeld van keizer Frans-Jozef had gestaan, een revolutionair uiterlijk te geven5.
De Eerste Mei werd het begin van een mobilisatieronde, die vele duizenden vrijwilligers op de been bracht voor een veldtocht naar het noorden, die wel succesvol verliep maar het tij toch niet kon keren.
Drie maanden later was Uitz dus in Wenen, met het ontwerp van een onuitgevoerd gebleven wandschildering voor het parlementsgebouw in Boedapest en door het falen van de revolutie in zijn land alleen maar vastberadener. De oude hoofdstad van de onherroepelijk voorbije Donau-monarchie werd al snel het verzamelpunt van progressief Hongarije.
De Hongaarse communistische partij, in het late najaar van 1918 opgericht door teruggekeerde krijgsgevangenen, was eigenlijk pas in de weken voor de uitroeping van de Radenrepubliek naar buiten getreden. Tijd voor het opbouwen van een organisatie was er eigenlijk niet geweest en op 21 maart was de partij ook weer min of meer opgeheven. Partijpolitieke keuzes waren in die omstandigheden niet erg actueel en ze werden dat misschien nog minder in de paar oorlogsmaanden die nog volgden. In de ballingschap werd dat allemaal anders. Na het falen was de tijd gekomen van het trekken van lessen en bovendien werd de scheuring in de Internationale met de dag duidelijker en onherroepelijker. Wie op het standpunt stond dat met de nederlaag in Hongarije de strijd nog niet gestreden was, koos meestal voor de Derde Internationale. Die keus maakte ook Béla Uitz, opnieuw tegen het advies van zwager Kassák, intussen ook in Wenen, die van mening was dat kunstenaars hun zelfstandigheid dienden te bewaren en die zich in een van zijn scherpe artikeltjes tegen ‘betaalde demagogen’ en agiterende kunst keerde.
Door de Hongaarse communistische partij in ballingschap naar Moskou gestuurd ontmoette Uitz Rodsjenko en Malewitsj. In de ban van het Russische constructivisme kwam hij in Wenen terug, waar hij een prachtige serie constructivistische lino’s maakte6.
Als communistisch kunstenaar reisde hij naar Parijs, waar hij voor de Franse communistische partij allerlei grafisch werk deed. Met zijn politieke karikaturen en constructivistische toneeldecors werd hij er steeds meer een politiek, een propagandistisch kunstenaar.
Het uitblijven van de revolutie in West-Europa ging vanaf halverwege de jaren ’20 het artistieke klimaat steeds duidelijker beďnvloeden. Veel van de kunst die in de koortsachtige jaren na het eind van de oorlog was geproduceerd, leek opeens luchtfietserij. Allerwege probeerden kunstenaars nieuwe, vaste grond onder de voeten te krijgen. In deze sfeer bewoog Uitz’ kunstenaarschap zich in ‘realistische’ richting. Daar mede toe aangezet door de op- en aanmerkingen van partijgenoten die vonden dat Uitz’ tekeningen voor een gewone proletariër veel te moeilijk waren, ging hij, zoals hij het weldra noemde, op zoek naar een ‘nieuwe synthese’.
De stabilisatie van de naoorlogse machtsverhoudingen in West-Europa bracht Uitz er tenslotte toe een uitnodiging naar Moskou te aanvaarden.
In Moskou was, toen Uitz er eind 1926 arriveerde, schraalhans keukenmeester. De vele, uit het westen toegestroomde avantgardistische kunstenaars en hun Russische collega’s werkten er onder almaar primitiever omstandigheden. Ook voor de nieuwaangekomene kon er, hoe gerenommeerd en politiek betrouwbaar hij ook was, geen atelier, maar ook amper materiaal af. Van de fresco’s die hij er zou gaan schilderen, kwam niets terecht en in de praktijk werd heel vaak dezelfde Pravda, waaruit Uitz de leuzen van de dag destilleerde, het papier waarop hij zijn tekeningen en ontwerpen vormgaf.
Nog vervelender was, dat er ook in de sfeer het een en ander veranderd was en nog verder veranderde. Met het wijken van het internationale revolutionaire perspectief waren de bakens ook in Sowjet-Rusland verzet. De ‘opbouw van het socialisme’ was er het centrale thema geworden.
Trotski, toen nog een populaire partijleider, verzette zich fel maar vergeefs tegen de beleidswijziging, die hij interpreteerde als verraad aan de revolutie. Dat oordeel was misschien te zwartwit, maar een feit was wel dat Stalin onder het nieuwe motto een periode probeerde af te sluiten en afstand nam van allerlei wat nog kort tevoren enthoesiast was omarmd.
Internationaal geďsoleerd nam de belangstelling van de communistische leiders voor de eigen nationale tradities toe, kwam er een minder zwaar accent op het feit dat de revolutie het resultaat was geweest van een internationale beweging en een sterkere nadruk op de eigen nationale krachtsinspanning. Het nu op te bouwen socialisme werd een voorwerp van nieuwe nationale trots. De revolutie had het oude moedertje Rusland een gloednieuw systeem in handen gespeeld, waarmee het zich nu snel kon moderniseren en de eeuwige achterstand met het westen eindelijk eens kon inlopen.
In deze sfeer namen ook de reserves jegens de uit het westen overgewaaide kunstenaars toe en konden kunstenaars, verenigd in het Verbond van Kunstenaars van het Revolutionaire Rusland, die in 19de-eeuws realistische stijl de nationale heldendaden of wat voor nationale bijzonderheden ook vastlegden, hun gang gaan. Uitz moest, hoezeer hij ook geneigd was tot syntheses, van dit soort kunst niets hebben. De “nieuwe klasseinhoud” manifesteerde zich erin, zoals hij het formuleerde, “in een kleinburgerlijke vorm”.
Het probleem was echter, dat de avant-garde op dit geschilder eigenlijk geen antwoord had. De avant-garde had zich immers tot woordvoerder gemaakt van verwachting van de grote wereldrevolutie die elk moment een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis kon openen, en die verwachting was beschaamd. Het revolutionaire enthoesiasme uit de eerste jaren na de oorlog leefde alleen nog in de feesten voort en versteende in die kaders tot een ritueel. Ook in de teksten van de Komintern werd de formulering van het revolutie-dogma van jaar op jaar wetenschappelijker en killer. In deze zo drastisch gewijzigde omstandigheden werd voor Uitz het ‘socialistisch realisme’ de noemer waaronder kunstenaars opnieuw een voorhoederol konden spelen.
Ver uit de buurt van Lajos Kassák hoorde Béla Uitz bij diegenen die de nieuwe politiek van de Sowjet-leiders zonder bedenkingen aanvaardden. De gedachte dat het na een lange woelige periode de hoogste tijd werd om weer eens wat op te bouwen, om de twintigste-eeuwse samenleving eindelijk vorm te geven, was in die tijd wijd verbreid. Het was bijvoorbeeld ook het uitgangspunt van de kunstenaars van het Bauhaus in Weimar, maar dit constructieve element had eigenlijk van meet af aan in de avant-garde al een rol gespeeld, in Hongarije vanaf het moment dat de Acht zich van het postimpressionisme losmaakten.
Naar Uitz’ gevoel gaven de communistische leiders met de nieuwe motto’s het sein voor de constructie van de nieuwe wereld. Wat zijn eigen taak daarin moest zijn, stond voor Uitz vast: hij zou voor de nieuwe wereld de fresco’s maken.
Onder de meest primitieve omstandigheden aan het ene idee na het andere werkend schoof Uitz -ondanks zijn scherpe kijk op de knullige naäperij van het 19de-eeuwse realisme- stap voor stap op in de richting van een monumentaal en pathetisch realisme dat daarvan uiteindelijk niet zoveel verschilde. Zijn fresco-ontwerp uit 1935 bijvoorbeeld met als titel ‘Stalins toespraak op het 17de congres’ paste met zijn verwijzingen naar de traditionele voorstelling van het Laatste Avondmaal volkomen in de officiele, rituele benadering van dit soort thema’s.
Ondanks dat en ondanks zijn trouw ook aan de partij en aan de elkaar opvolgende directieven werd hij steeds meer als ‘formalist’ verdacht gemaakt. Hij was immers geen Rus? Hij kwam toch uit het westen?
Dat iemand als Uitz in Moskou een belangrijke opdracht zou krijgen, was halverwege de jaren ’30 uitgesloten. Zijn ‘kans’ kreeg Uitz uiteindelijk in 1936 in Kirgizië. Frunze, de hoofdstad van die verre Sowjet-staat, had toen net zijn vijfde stenen gebouw gekregen, een deftig regeringspaleis in neoclassicistische stijl, en Uitz moest voor de beschildering van de wand van de zittingszaal zorgen.
In een wereld waar de mensen nog in tenten woonden, zette Uitz met een paar collega’s uit Moskou en met plaatselijke amateurs een werkplaats op naar renaissancistische traditie. Het fresco dat er uiteindelijk op de muur kwam, laat treffend zien hoe Uitz, helemaal in lijn met de toen in de Sowjet-Unie heersende opvattingen, probeerde in plaats van het verouderde program van de avant-garde, een nieuw program te ontwikkelen. De wandschildering werd een mengsel van Kirgizische folkloristische en klassieke motieven en van voorstellingen uit de nationale geschiedenis en portretten van de internationale socialistische kopstukken. Uitz zelf nam Marx en Stalin voor zijn rekening.
Het werkstuk was nog niet af of Uitz zat in de gevangenis. In de buitenlandse politiek van de Sowjet-Unie had zich in 1937 een koerswijziging voorgedaan. Het beleid was sindsdien gericht op het vinden van bondgenoten in West-Europa tegen het Duitse nazisme. In het kader daarvan was ook de kijk op de sociaal-democratie -officieel althans- herzien. In de Sowjet-Unie was het intussen gewoonte geworden om dit soort koerswijzigingen vergezeld te laten gaan van massale arrestaties. Dit keer waren diegenen aan de beurt die bekend stonden als vertegenwoordigers van de gedachtengang dat de sociaal-democraten nog gevaarlijker waren dan de fascisten. Dit standpunt was ook Uitz van harte toegedaan.
Van de Hongaarse emigranten waren er heel wat die de kerkers van Stalin niet overleefden. Uitz had geluk. Anderhalf jaar later, in juli 1939, stond hij, grijs en gebroken, maar nog overtuigder dan tevoren, weer op straat.
In de Sowjet-politiek waren de bakens opnieuw verzet: nu waren de nazi’s opeens bondgenoten. Zonder officieel in zijn eer te zijn hersteld kon Uitz weer aan het werk. Dit keer was de opdracht heel eervol: een fresco voor het paleis van de Sowjets. De oorlog verijdelde de verwerkelijking van ook dit project. In 1941 vertrok Uitz naar Swerdlowsk. Daar raakte hij in de ban van een volgend project: een eerbetoon aan de steden die zich op leven en dood tegen de nazi-legers hadden verzet. Het mooiste werd Moskou: een moederfiguur, maar dit keer een met een geweer in de hand. Ook dit project bleef ongerealiseerd.
Uitz zou nog één kans krijgen. In de jaren ’50 schilderde zijn werkplaats de fresco’s voor het gebouw van de landbouwtentoonstelling in Moskou. Maar Uitz zelf was tegen die tijd al nauwelijks meer tot werken in staat. De hand van de toen bijna 70-jarige meester is in het uiteindelijke produkt niet te herkennen. De wandschilderingen vertonen de naďeve, oppervlakkige ‘socialistisch-realistische’ stijl uit die jaren.
Met de destalinisatie op het eind van de jaren ’50 kwam Uitz definitief op een zijspoor te staan. Hongarije was, toen Uitz er uiteindelijk in 1970 terugkwam, bezig met een poging het socialisme te humaniseren. De steile, ouderwetse communist stapte een wereld binnen waarvan hij niets meer begreep. Volkomen vergeten en als een vreemdeling in zijn eigen land overleed hij op 26 januari 1972.
Mehala ligt in de buurt van Timisoara in Roemenië.
In het toen spiksplinternieuwe Müvészház aan de Szegfü utca.
Kassák organiseerde in de oorlogsjaren groepstentoonstellingen aan de Visegrádi utca 15. Van Uitz toonde hij alleen werk op de derde en de zevende MA-tentoonstelling in resp. 1918 en 1919.
Het Keleti Pályaudvar is in 1887 gebouwd als het internationale station en dus de poort van Boedapest naar de wereld. Treinreizigers uit het westen komen nog altijd hier aan. In de prachtige hal bieden Boedapesters een voordelige kamer te huur aan. Bij het kantoor van de Ibusz in het station is het ook mogelijk een hotelkamer te bespreken.
Het Hösök tere, te bereiken met de gele metro, kreeg zijn huidige vorm in grote lijnen in de jaren ’20. Op het eind van de oorlog stond er een veel eenvoudiger monument. Ervoor stond een sokkel met twee laarzen: de rest van het eind 1918 omvergehaalde standbeeld van Frans Jozef.
De complete serie Analizis is te zien in de Scottish National Gallery of Modern Art in Edinburgh. In Hongarije is werk van Uitz onder meer te zien in de Nemzeti Galéria in Boedapest, in het János Pannónius Múzeum van Pécs, het Savaria Múzeum in Szombathely en het Sándor Nógrádi Múzeum van Salgótarján.