Vlak voor de opening was Károly Kernstok nog even bij collega Bertalan Pór langsgegaan. Pór legde juist de laatste hand aan een groot doek met daarop een acht personen tellend gezin. Elke figuur was scherp omlijnd en getekend en keek de toeschouwer stil en met een ernstig gezicht aan.
Met feilloze intuďtie had Kernstok ingezien, dat dat juist het nog ontbrekende doek was, en had hij het nog op het nippertje naar de tentoonstellingsruimte van de firma Kálmán Könyves gecommandeerd.
De tentoonstelling opende op de op een na laatste dag van 1909 en werd een sensatie. Het hoofdstedelijke kunstwereldje trilde op zijn grondvesten en zoals Kernstok voorzien had, speelde het onaffe gezinsportret van Pór in de verhitte debatten een hoofdrol.
De eerste tentoonstelling van de Nyolcak, de Acht, zou een waterscheiding blijken in de Hongaarse beeldende kunst. De scherpe lijnen, de uitdagende helderheid en de uitgewerkte compositie van de te kijk gehangen doeken waren een niet mis te verstane kritiek op de schilderkunst van de decennia rond de eeuwwisseling, op het goede oude impressionisme.
Onder aanvoering van het ter elfder ure opgetrommelde ‘vreselijk droevige doek’ (aldus de kritiek) van Pór gaven de 32 schilderijen op de tentoonstelling vorm aan een nieuwe artistieke visie.
Het impressionisme was, vonden Kernstok en Pór en hun artistieke vrienden, eigenlijk behoorlijk oppervlakkig: de kunst van het toevallige, het tijdelijke, van de buitenkant. In hun eigen kunst wilden ze doordringen naar de binnenkant, naar het duurzame en algemene dat naar hun overtuiging achter het vergankelijke en individuele schuilgaat. De nieuwe kunst was, aldus Károly Kernstok, “een geweldig zuiveringsproces”, dat schoon schip zou maken met “al die uiterlijkheden die in de schilderkunst ook nu nog een heel belangrijke rol spelen”.
Schilderen had voor Kernstok en zijn zeven bentgenoten niets schilderachtigs. Het was denken met verf. Ze maakten, zoals Kernstok zelf schreef, “onderzoekende kunst”.
Met de tentoonstelling gingen, bevestigde filosoof en partijganger van de Acht György Lukács, de wegen uiteen. “De tijd waarin wij opgroeiden -en trouwens de hele 19de eeuw- geloofde niet dat er iets duurzaam was (..). Alles werd een kwestie van sfeer (..). De dingen en het individu verloren beide hun vaste omtrekken, de scheidslijnen ertussen verdwenen (..). Deze kunst kende geen vormen, want de vorm is eenduidig en sluit andere vormen uit.” De Acht geloofden wel dat er iets duurzaams was. Vergeleken met het werk van de impressionisten, in Hongarije de in 1909 nog altijd oppermachtige school van Nagybánya, waren hun doeken monumentaal, werden zelfs hun portretten monumentaal: het geloof in de eeuwige wetten droop eraf.
De cultuurschok van eind 1909 stond niet op zichzelf. Ruim een jaar tevoren had de dichter Endre Ady zich met zijn bundel Nieuwe Verzen als vernieuwer van de Hongaarse poëzie gepresenteerd en voor een vergelijkbaar tumult gezorgd.
Iets nieuws was dat beide gebeurtenissen, de publicatie van Ady’s bundel en de tentoonstelling van de Acht, zich afspeelden in de nieuwe hoofdstad Boedapest. In de 18de en de 19de eeuw had het Hongaarse intellectuele en culturele leven vooral gesteund op de lagere adel, de bewoners van de talloze landhuizen en minipaleisjes op het platteland en op de daarmee verbonden laag van predikanten en onderwijzers. De dichter van het Hongaarse volkslied, Ferenc Kölcsey, had zijn tehuis gehad in het verre Szatmárcseke, de Verlichtingsfilosoof György Bessenyei had zijn dagen in het minuscule Bakonszeg gesleten en de impressionistische schilder Pál Szinyei Merse stamde uit het onbeduidende Szinyeújfalu (tegenwoordig Chminianska Nová Ves). Met de bouw van Boedapest en met de emigratie van dorpelingen naar het nieuwe centrum was in de hoofdstad een nieuw intellectueel milieu ontstaan. Een onderdeel van de breuk van 1908/09 was dat de nieuwe schrijvers en schilders zich richtten op dit publiek dat zijn lot met de stad had verbonden. Sinds de tentoonstelling van 1909 was Boedapest ook in schilderkunstig opzicht hoofdstad. Overigens, en daaruit blijkt hoe dun het nieuwe intellectuele ijs in Boedapest nog was, werd de nieuwe schilderkunst in 1908 eerst in de stedelijke centra van Erdély getoond, het allereerst in het per traditie internationaal georiënteerde Kolozsvár (Kluj).
Met de urbanisatie van het Hongaarse culturele leven ging nog een andere verschuiving samen. In de 19de eeuw waren Hongaarse intellectuelen heel sterk op Duitsland georiënteerd geweest en speciaal München had in de Hongaarse schilderkunst een sleutelrol gespeeld. Hoewel ook de meeste schilders van de groep van Acht enige tijd in München doorbrachten, was het voor hen niet meer dan een tussenstation op weg naar Parijs. Het contact met de kunstenaarswereld van de Franse hoofdstad beďnvloedde hun kunst beslissend en gaf hun ook het nodige zelfvertrouwen om in eigen stad staande te blijven.
Na de chaotische decennia rond de eeuwwisseling, waarin op alle terreinen des levens onzekerheid en vormloosheid heersten en de grenzen uitgewist raakten en waarover tijdgenoten telkens weer herhaalden dat het niet anders dan een ‘overgangstijd’ kon zijn, begon de nieuwe 20ste-eeuwse samenleving zich in deze jaren enigszins af te tekenen. Er kwam nieuwe duidelijkheid en in ieder geval was er een enorme behoefte aan duidelijkheid, aan grote lijnen en algemene kaders. Na de tijd van het eclecticisme, van het uitkiezen van de bouwstenen, werd dit de tijd van de constructie, van de synthese, van het werkelijke inelkaarzetten van de 20ste-eeuwse samenleving.
Van die nieuwe houding waren de Acht op het gebied van de schilderkunst de pleitbezorgers. In hun werk ging het niet om de delen maar om het geheel, om de compositie, die trouwens opvallend vaak symmetrisch was opgebouwd. Pór’s schilderij sprak duidelijke taal. Op zijn doek stonden geen individuen, maar een gezin, een groep, en de figuren hadden gezichten waarop de verschillen werden overschaduwd door de gemeenschappelijke ernst. “De dag komt,” schreef de kunstfilosoof Lajos Fülep in 1908, “dat we ook het individu willen opgeven...”
Maar de Acht eisten niet alleen op het gebied van de schilderkunst nieuwe duidelijkheid. Veel uitdrukkelijker dan hun geestverwanten in het westen zagen ze hun kunst als onderdeel van een beweging die ook in de maatschappij een nieuwe orde zou aanbrengen. Ze waren wat dat betreft roomser dan de paus, een stuk extremer dan Parijs.
Het gezinsportret van Pór was ook in dit opzicht een teken aan de wand. Het ging immers, zoals de kritiek onmiddellijk signaleerde, om een proletariërsgezin; het was, nog meer, het portret van een klasse, die net als op het schilderij ook in de maatschappelijke werkelijkheid van toen een duidelijk afgebakend collectief was geworden.
Door dit maatschappelijke kristallisatieproces raakte het optimisme over de nu toch werkelijk aangebroken ‘nieuwe eeuw’ niet getemperd. Integendeel, de revolutionaire spanning steeg alleen maar. De voorstelling van wat er te verwachten was, werd tegelijk utopischer en vaster omlijnd, onaardser en rationeler. De Acht zagen zichzelf als vertegenwoordigers van deze revolutionaire beweging en zagen het als hun taak hun toekomstverwachting zo scherp mogelijk vorm te geven en om de maatschappelijke scheidslijnen zo helder mogelijk te maken. Schilderijen als de Lovasok a vízparton (Ruiters aan de waterkant) van Kernstok, de Hegyibeszéd (Bergrede) en de Vágyódás tiszta szerelemre (Verlangen naar zuivere liefde) van Bertalan Pór maakten de gespannen verwachting van de nieuwe wereld zichtbaar. Hoewel revolutionaire symboliek totaal ontbrak en de achtergrond eerder naar het Heilig Land leek te verwijzen, herkenden tijdgenoten die boodschap zonder al te veel moeite en begrepen ze onmiddellijk dat de centrale figuur in Pór’s Bergrede niet een etherische Heiland, maar een communistische agitator was. Het was ook niet de voor veel toeschouwers onverwachte vorm, maar juist deze boodschap die het publiek zonder mankeren in tweeën deelde.
De ernst op de gezichten van het gezin van Pór staat ook voor de ernst van deze ‘denkende schilders’. Ze zagen het als hun taak om niet alleen een schilderij, maar ook een wereldbeschouwing en ook een nieuwe samenleving te schilderen. In het licht van die enorme taken kon er amper een lachje af.
De tentoonstelling van 1909 ontmoette natuurlijk het nodige onbegrip. “We geloven niet in groene haren, in mensen van chocola, we geloven niet in nog veel meer.” Maar al met al was het klimaat zo gunstig, dat al in 1910 doeken van de Acht in het kader van een officiële Hongaarse expositie in Berlijn werden getoond.
Wat dat betreft was het misschien maar gelukkig dat minister-president István Tisza het in zijn hoofd haalde om de volgende tentoonstelling van de Acht begin 1911 binnen te lopen. Met een paar minuten stond hij weer buiten, tot in het diepst van zijn verkalkte ziel beledigd door de nieuwe kunst en vast van plan om de jongelui eens flink de oren te wassen. Het artikeltje waarmee hij uiteindelijk op de proppen kwam en waarin hij en passant ook nog even de meester van het Hongaarse impressionisme, Pál Szinyei Merse, een veeg uit de pan gaf, was dé gelegenheid voor radicaal Boedapest om eigen opvattingen naar voren te brengen en nieuwe scheidslijnen te trekken tussen links en rechts en gemeenschappelijke fronten te vormen. Zo werd de tentoonstelling van de Acht ook de entourage voor een feestje met Endre Ady in de hoofdrol. De kunst van de Acht was in de kritiek wel omschreven als ‘schilderkunstig Adysme’. Met het feestje erkenden de schilders dat ze zich met de dichter verwant voelden. De volgende gemeenschappelijke tentoonstelling, een paar maanden later in de officiele Nemzeti Szalon -het hoogtepunt in de loopbaan van de groep- leidde, vlak na het rumoerige Tisza-debat, tot nieuwe opschudding. Mensen verschenen met gebalde vuisten voor het loket om hun geld terug te eisen. De belangrijkste steen des aanstoots van deze tentoonstelling werd Kernstok’s Lovasok a vízparton (Ruiters aan de waterkant), het doek dat het symbool zou blijven van deze stroming in de Hongaarse beeldende kunst. Het hangt nu in de Nemzeti Galéria, in het gewezen koninklijk paleis, waar het de collectie moderne beeldende kunst schitterend afsluit.
November 1912 hingen de Acht nog eenmaal in de Nemzeti Szalon, nu zonder Kernstok en al met al nog maar vier man sterk. De uiteenvallende beweging had zijn plicht gedaan. Op de valreep werd de intussen officieel erkende nieuwe kunst nog het decor voor een ontmoeting tussen Endre Ady en Béla Bartók. De schilder Odön Márffy bewaarde er de volgende herinnering aan. “Bartók kwam de tentoonstelling zien. Berény had Ady uitgenodigd. Ze kenden elkaar niet, al had Bartók toen al verschillende gedichten van Ady op muziek gezet. Ik stelde ze aan elkaar voor. Ady had geen verstand van muziek, alleen zigeunermuziek hoefde voor hem. Bartók had geen verstand van schilderkunst! Ze schudden elkaar alleen maar wat de hand en wisselden een paar banale woorden. Ook al had Ady geen verstand van muziek, toch respecteerde hij Bartók instinctief, hij begreep wie hij tegenover zich had. Ze spraken weinig, keken elkaar alleen maar wat aan”. Het voorval is veelzeggend: zo groot konden de communicatiekloven zijn tussen mensen die terzelfdertijd een sleutelrol speelden in de modernisering van de Hongaarse samenleving.
De communicatie met Parijs was soms intensiever dan het onderlinge contact. De onderlinge overeenkomsten waren overigens toch groot, en vaak het grootst juist op die punten waar de Hongaren ten opzichte van Parijs een eigen gezicht toonden. Een frappant voorbeeld: in Parijs waren de scheidslijnen tussen de verschillende fasen van de vernieuwingsbeweging onoverkomelijk, maar in Boedapest niet. Endre Ady mengde romantisch gedroom, verheven symboliek en rechtvoorzijnraapse opstandigheid vrijelijk tot een heel eigen poëzie en zo bleven ook bij de Acht verwijzingen naar Secessie en impressionisme een rol spelen. Kunstcritici hebben dat wel als een zwakte aangemerkt. Gelet op de situatie, het gloednieuwe Boedapest en gelet op het zich daar verzamelende gloednieuwe publiek was het eerder hun kracht. Ze begrepen dat ze niet konden volstaan met het nieuwste van het nieuwste, maar dat ze het in zijn samenhang moesten laten zien.
Vergeleken met Parijs bleven ze daardoor achter lopen, maar ze waren zo wel in staat om hůn Parijs, Boedapest, bij de tijd te brengen. En passant schiepen ze zo bovendien een synthese die op driekwart eeuw afstand meer recht lijkt te doen aan de achtereenvolgende kunstzinnige vernieuwingspogingen dan de afzondering waarin ze in het heetst van de toenmalige polemiek in het Westen verzeild waren geraakt. |