Hongarije hoort tot die landen waar op het eind van de eerste wereldoorlog de revolutionaire verwachting van de eerste decennia van deze eeuw met een echte revolutie werd beloond. De periode waarin de verbeelding de macht kon uitoefenen, duurde echter buitengewoon kort.
In de nazomer van 1919 al verscheen de in 1993 in Hongaarse grond herbegraven admiraal Miklós Horthy in de stad om er op een wit paard apocalyptisch intocht te houden, de oude machten hun paleizen en hun macht te hergeven en het opstandige Boedapest tot ‘zondige stad’ te verklaren.
Kunstenaars die zich met de Radenrepubliek of in het algemeen met de vooroorlogse avant-garde verbonden hadden gevoeld, begrepen wat dat te betekenen had en vertrokken massaal. In cultureel Boedapest ging het licht uit.
Zo kon het gebeuren dat voor de generatie die in de jaren ’20 volwassen werd, de internationale avant-garde iets was van horen zeggen en dat het klimaat waarin de kunstenaars onder hen hun weg moesten zien te vinden, bepaald werd door oudbakken landschapjes in impressionistische of nog oudere trant en door zoetelijke voorstellingen van het oud-Hongaarse platteland waaraan de nieuwbakken stadsbewoners hun hart nog weer eens sentimenteel konden ophalen.
Wie met dit Hongaarse pathos niet tevreden was en wie op zoek ging naar een uitweg uit de Hongaarse afzondering, merkte echter al gauw dat de breuk van 1919 niet alleen een Hongaarse eigenaardigheid was en dat er sinds de revolutiejaren werkelijk een nieuwe tijd begonnen was.
De tijd van de door niets getemperde wereldverbeterende rede, van het ongeremde, naieve revolutionaire optimisme was voorbij.
Wie aan de contemporaine huisbakkenheid en bekrompenheid wist te ontsnappen, liep nog altijd als vanzelf het socialisme in de armen, maar dat het socialisme langs wegen der redelijkheid voorspelbaar zou zegevieren, dat vooroorlogse geloof was door de kater na 1919 danig aangetast.
Op het eind van de jaren ’20 studeerde aan de fraaie, uit de jaren ’70 van de vorige eeuw daterende kunstakademie aan de Andrássy út in Boedapest een jaargang studenten af die de avant-garde een nieuwe impuls zouden geven en in Hongarije het constructivisme zouden gaan vertegenwoordigen. Tot de belangrijksten horen Dezsö Korniss en Lajos Vajda. Zij gingen aan het werk in een periode waarin de idealen die de 20ste eeuw beheersten en die in de eerste decennia van deze eeuw zo nauwkeurig waren uitgewerkt, zich moesten verdedigen tegen onverhoopt aantredende vijandige krachten. In Hongarije namen die krachten de concrete gedaante aan van de politie van het Horthy-regiem.
In de jaren voor 1918 was het verleden niet bepaald populair geweest. In plaats van terug te blikken, zetten de generaties van toen liever strepen onder het verleden en blikten ze bij voorkeur vooruit. Het meest radicaal was deze houding door de avantgardistische kunstenaars vertegenwoordigd. Na 1918 veranderde dat onmiskenbaar. De toekomst had tegen die tijd zelf een verleden gekregen en wie zich in de avant-garde wilde inschakelen, moest eerst de draad van dat verleden oppakken.
Het heeft ongetwijfeld met deze verandering te maken dat uitgerekend een historisch stadje als Szentendre voor de constructivisten een zo belangrijke rol ging spelen en dat zij geen moeite hadden om gebruik te maken van het omringende landschap en van de vormen die het stadje zelf te bieden had. Zo werd een provinciale idylle de uitvalsbasis van de radikaalste vernieuwers van toen en ging hun kunst ook de geschiedenis in als de ‘School van Szentendre’.
Bij het nieuwe begin op het eind van de jaren ’20 hoort een nieuwe belangstelling voor het verleden en nog algemener een nieuwe belangstelling voor concrete historische vormen en voorwerpen, voor de concrete werkelijkheid waaruit de kunstenaar als een bij in een bergwei het waardevolle, het duurzame, het wezenlijke moest destilleren. De avant-garde moest nieuwe vaste grond onder de voeten zien te krijgen. Lajos Vajda wees in dat verband op het voorbeeld van Béla Bartók en Zoltán Kodály, die stad en land afreisden om een zo groot mogelijke verzameling volksmuziek bij elkaar te krijgen en die dat deden niet als verzamelgekken maar om er de honing voor hun eigen muziek uit bijeen te peuren. Beeldend kunstenaars moesten, bepleitte hij, iets soortgelijks doen, zij moesten bij de volkskunst te rade gaan. Samen met Korniss werkte hij dat uit tot een artistiek program.
In dat verband bracht Vajda nog een andere gedachte naar voren die voor 1918 onmogelijk zou zijn geweest. Hij betoogde dat er twee Europese centra waren waar kunstenaars elk uit het daar beschikbare historische materiaal hun eigen verhaal hadden gedestilleerd, hun eigen idealen. Hongarije zou nu tussen die twee polen, Oost en West, de Russische en de Parijse avant-garde, een brug moeten bouwen. Zo zou het uiteindelijk pas echt mogelijk worden om universele idealen en waarden te ontwikkelen.
In het artistieke klimaat van de jaren ’30 was het verleden uitgesproken geliefd geraakt. “In de huidige Hongaarse kunst kijkt iedereen terug,” schreef Vajda. Met hun program pleitten Lajos Vajda en Dezsö Korniss voor een benadering van het verleden die niet nostalgisch was maar toekomstgericht en voor een benadering die niet nationalistisch was. Zo ontstond in het interbellum tegenover de heersende landschapsromantiek een progressief alternatief dat toch geworteld was in de eigen tijd en dat overigens tot ver na de tweede wereldoorlog nog zou doorwerken.
Het constructivisme van Szentendre bleef tegelijk met de vooroorlogse avant-garde verbonden, omdat het niet in de door het verleden overgeleverde motieven opging, maar bleef zoeken naar het wezen achter de buitenkant, naar de logische constructie. En net als hun vooroorlogse geestverwanten hielden zij vast aan de eenheid van kunst en politiek. Een echte kunstenaar wilde ook in hun opvatting, niet alleen vernieuwing van de kunst, maar ook van de maatschappij.
Ook dit laatste werd door Vajda en Korniss op een eigen manier uitgewerkt. Zo hoopten zij dat het op basis van hun artistieke program mogelijk zou zijn om een ‘internationale oosteuropese arbeidsgemeenschap’ te vormen en zo tegenwicht te bieden aan de sfeer van wantrouwen die sinds het eind van de eerste wereldoorlog tussen de middeneuropese volken bestond.
Terugkijkend doet dit misschien wereldvreemd aan, maar in die tijd zelf zaten zulke ideeën in de lucht. Per slot was de Habsburgse monarchie in 1918 verdwenen en was er een nieuw midden-Europa ontstaan waarin Hongarije haar plaats moest bepalen. Zo pleitten progressive politici in die tijd bijvoorbeeld voor een Donau-confederatie, die de samenbundelende rol van de verdwenen Dubbelmonarchie zou kunnen overnemen. De tragiek van deze periode is dat zulke ideeën het eigendom bleven van geďsoleerde groepen en dat het niet lukte om ideeën en krachten te bundelen. Zo waren ze ook wel gedoemd om wereldvreemd te blijven.
Het gemeenschappelijke programma bepaalde de artistieke activiteit van Vajda en Korniss in de jaren van 1934 tot 1937, de periode dus die onmiddellijk volgde op het aantreden van Hitler als Rijkskanselier. Op zoek naar historisch materiaal scharrelden Korniss en Vajda door Szentendre en door het aan de overkant van de rivier gelegen Szigetmonostor. Ze vonden karakteristiek versierde ramen en gevels, madonna- en christusbeelden, pilaren, Servische grafstenen, maar ze brachten ook tekeningen van eenvoudige gebruiksvoorwerpen mee terug: een petrolielamp, een kar, een tafel met erop een bord met een stuk brood en een mes. Hoewel speciaal Vajda erop lette dat Servische, Hongaarse en joodse motieven in zijn verzameling vertegenwoordigd waren, was hun eigenlijke invalshoek niet van cultuurhistorische aard. Het waren eerder voorwerpen uit het dagelijkse leven, die juist als ze wat sleets of kapottig waren nog het meest herinnerden aan hun gebruikers en zo symbolen werden van menselijk samenleven, van menselijkheid.
In hun atelier confronteerden ze de gevonden voorwerpen met geometrische vormen uit het avant-gardistische vocabulaire.
Naar avantgardistische traditie zagen ze hun kunst als onderdeel, als gangmaker van een bredere, maatschappelijke beweging, maar in werkelijkheid bleven zij alleen staan en bleef hun experiment beperkt tot het terrein van de kunst, bleef het een utopie. Met amper een been om in het heden te staan schiepen ze uit het verleden (op papier) de toekomst. In het isolement van Szentendre en in het vijandige internationale klimaat kon de vonk uit dit fascinerende experiment niet overslaan.
In de kunst van de vooroorlogse avant-garde had de geest soeverein over het leven geheerst. Hun artistieke erfgenamen in de periode tussen de wereldoorlogen ervoeren de concrete historische werkelijkheid als heel wat weerbarstiger en de materie als heel wat moeilijker in vorm en onder controle te krijgen. Lajos Vajda raakte tenslotte de macht over het stuur zelfs volledig kwijt. Het jaar 1938 werd voor hem een vreselijk keerpunt. Het werk uit de jaren daarna is dat van iemand die verbijsterd is door de wereld om zich heen, die tot in zijn diepste wezen geschokt is door rampzalige wending die de geschiedenis neemt, in een richting precies omgekeerd aan de idealen die aan het begin van de eeuw werden geformuleerd en waarvan ook Vajda niet anders had gedacht dan dat ze vandaag of morgen wel werkelijkheid zouden worden.
Met de constructivistische experimenten uit de jaren na 1934 was het van het ene moment op het andere gedaan: een doodlopende weg. Aan de tot dan toe zo beheerste ordenende hand ontsnapte sinds 1938 de ene griezelige tekening na de andere.
De helse vogels, apokalyptische monsters, akelige mens-, dier- of plantachtige vormen waren echter niet eenduidig. Ze waren niet alleen een uiting van afschuw, maar ook een poging om binnen totaal andere, van het constructivisme radicaal verschillende kaders de situatie opnieuw te overdenken.
Door de ineenstorting van het rationele wereldbeeld werd in de jaren ’30 een nieuw soort romantiek gevoed, waarin de rede haar plaats moest afstaan aan de ‘natuur’. Bioromantiek is de term die tijdgenoot en kunstcriticus Ernö Kállai ervoor uitvond. Het was een geestelijk klimaat waarin de mens zich, zoals hij schreef, “een verdwijnend nietig puntje” voelt in een door geweldige krachten bezielde kosmos. Van deze nieuwe romantiek werd Lajos Vajda in zijn laatste levensjaren een uitgesproken vertegenwoordiger. De bioromantische periode zou namelijk de laatste worden uit zijn kunstenaarschap. Als dwangarbeider in de arbeidsdienst liep Vajda tuberculose op, waaraan hij in 1941 overleed. Zijn vriend en geestverwant van weleer, Dezsö Korniss, zou de bioromantiek én de oorlog overleven om in een volgende historische periode de oude constructivistische idealen opnieuw vorm te geven. |